видимо, прежде всего Эдгара По.
Социальные противоречия капиталистической системы достигли высшего напряжения в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Призрак вселенской бойни придвинулся вплотную. В ее неизбежности мнился спасительный выход из кризисной ситуации. Европа переживала свой страшный (почти по Шпенглеру) закат. Именно в это предгрозовое, чреватое скрытыми необратимыми изменениями время всевозможные утопические проекты спасения обреченного мира были восприняты как руководство к действию. Фантастические пророчества обрели обманчивый лик программных манифестов. Наибольший успех выпал на долю знаменитого романа Эдварда Беллами 'Взгляд назад' ('Через сто лет'). Эта наивная утопия вызвала к жизни целый поток подражаний и опровержений. У. Д. Хоуэлс дополнил идиллические картинки Беллами острой социальной сатирой (дилогия 'Путешественник из Альтрурии' и 'Через игольное ушко'), Уильям Моррис в полемическом задоре нарисовал свою идиллию, в которой коммунистическую идею подменила средневековая пастораль. Творческое наследие Мора и Кампанеллы, как видим, обрело характерные черты догмы.
Большой популярностью пользовались в то время романы австрийского фантаста Теодора Герцки 'Свободная страна' и 'Заброшенный в будущее'. Индивидуалистические воззрения Герцки породили поток памфлетов. Это была своеобразная цепная реакция, эскалация, рожденная отрицанием, где опровержения сменялись контропровержениями. Жан Граве издал в Париже анархическую утопию, Тирион в своей «Нейстрии» проповедовал крайний индивидуализм, Курд Лассвиц ('Картины будущего') видел спасение человечества в неудержимой машинной экспансии. Он был прав, говоря, что век пара изжил себя и на горизонте уже встает электрическое солнце. Беда лишь в том, что, раздираемый социальными катаклизмами, неудержимо изменялся сам горизонт. Это-то Лассвиц и проглядел. Впрочем, не он один.
Ни Вильям Гейя, ни Паоло Мантегацца ('Anno 3000'), ни Джон Ричардсон ('Как это можно сделать, или Созидательный социализм') не сумели по-настоящему оценить революционную роль рабочего класса.
Своеобразную дань утопическим чаяниям отдали такие художники, как Эмиль Золя (цикл романов 'Четыре евангелия') и Анатоль Франс ('На белом камне'). Первые, фабианские в своей основе, конструкции грядущего построил Уэллс ('Современная утопия'). Названные произведения появились примерно в одно и то же время. На всех континентах тогда уже полыхали «локальные» колониальные войны — своего рода репетиции генеральной схватки за передел мира. Деловая конъюнктура стояла так высоко, как никогда раньше. Эйнштейн сформулировал постулаты специальной теории относительности. По городам России прокатилась грозовая война революционных восстаний 1905 года. Но авторы утопий, стараясь заглянуть как можно дальше вперед, смотрели далеко назад — в беломраморную античность, в идеализированное средневековье. Реальные коллизии реального мира, основополагающие противоречия его прошли мимо них.
Лишь Карелу Чапеку было суждено в художественных образах непревзойденной силы выразить бремя века. Но до этого должны были пройти годы, пятнадцать-двадцать лет. Должна была вспыхнуть и отгреметь мировая война, свершиться величайшая в истории революция. А до этого предстояло открыть радий и атомное ядро, беспроволочный телеграф и рентген, запустить в небо аппарат тяжелее воздуха и синтезировать иприт.
Двуединый, подобный Янусу, лик прогресса породил антитезу прекраснодушных упований — антиутопию. Конечно же, апокалипсис империалистической эры родился не сразу. Но так или иначе, а мрачным пророчествам по части грядущего неизбежно предстояло оформиться в отдельный жанр, отлиться в четкие антиутопические формы. Быть может, не совсем легко провести параллель между апокалипсисом от Патлера к роману Евгения Замятина «Мы», но от замятинской антиутопии к «Звероферме» и '1984 году' Джорджа Оруэлла пролегла прямая автострада длиной в двадцать лет. На ней есть только одна заслуживающая внимания остановка. Это 'Прекрасный новый мир' Олдоса Хаксли. Все, на что уповали утописты прошлого, принесено было в жертву страшному богу Махакале, символизирующему в индуистской традиции всепожирающее время. Наука и техника, литература и искусство, плутократия и фашизм, классовая борьба и сама идея социализма — все было смешано в уродливую устрашающую кучу, подобную фантасмагории Сальвадора Дали 'Предчувствие гражданской войны'. 'Прекрасный новый мир', мир 1984 года (по Оруэллу) провиделся подобным механизированному технократическому аду с чертами упорядоченного, как муравейник, концлагеря.
Но закончим беглый рассказ об эволюции утопизма и вновь возвратимся на стезю фантастики.
К концу восемнадцатого столетия фантастика уже широким потоком вливается в европейскую литературу. Гораций Уолпол открывает своей повестью 'Замок Отранто' длинную серию 'готических романов', 'романов тайны и ужаса', Жак Казот создает первое романтическое повествование 'Влюбленный дьявол', где фантастика используется в качестве ключа к тайному миру подсознательных движении души, а Уильям Бекфорд кладет повестью «Ватек» начало 'романтике Востока', романтическому ориентализму.
Потом готический роман будет доведен до совершенства Анной Радклиф, в произведениях которой фантастическое, чудесное оказывается в итоге мнимым. Оно разоблачается как обман чувств или сплетение недоразумений. Но уходя, «разоблаченная» фантастика оставляет после себя настроение таинственного, загадочного и страшного. Эту традицию укрепят Льюис ('Монах'), Матьюрин ('Мельмот-скиталец'), Шарль Нодье ('Жан Сбогар') и авторы 'черных романов', вроде «Абеллино» Цшокке. Не пройдет она бесследно и для Уилки Коллинза — автора знаменитых книг 'Лунный камень' и 'Женщина в белом'. В русской литературе появятся превосходные образцы 'страшного романа' ('Упырь', 'Семья вурдалака' А. К. Толстого).
Психологическая фантастика Казота тоже дала обильные всходы. Своей вершины она достигла в 'Эликсире сатаны' Э. Т. А. Гофмана, в котором, кстати, заметна и 'готическая традиция', и в философских романах Бальзака. Такой шедевр мировой литературы, как 'Шагреневая кожа', можно уподобить великой реке, вытекающей из крохотного скромного родничка, имя которому 'Влюбленный дьявол' Казота.
Казот, которому молва приписывает знаменитое предсказание якобинского террора, любил все чудесное и таинственное. Его привлекал магический ритуал масонства и связанные с ним ритуалы. Он выдавал себя за ясновидящего. Жизнь свою он кончил на эшафоте, что только усилило мрачную легенду, связанную с ним.
'Литературные веяния, — пишут В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал в послесловии к изданным АН СССР 'Фантастическим повестям', — наложившие отпечаток на это произведение Казота, знаменуют кризис просветительского рационализма. Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и каббалой, поиски 'философского камня', интерес к сочинениям натурфилософов XVI–XVII веков — Парацельса, Якова Беме и к современной теософии (в частности — к Сведенборгу)'.
Да, это было время Калиостро и графа Сен-Жермена. Отголоски его долго звучали в литературе (вспомним 'Пиковую даму' Пушкина и 'Графа Калиостро' Алексея Толстого).
Творчество и личность Казота послужили материалом не только для легенд, но и для многочисленных литературных произведений. Автор «Трильби» и «Смарры» Шарль Нодье написал даже биографический роман 'Господин Казот', а поэт-романтик Жерар де Нерваль включил в книгу «Иллюминаты» большой очерк о Казоте. Строки из 'Влюбленного дьявола' часто цитировали Бодлер и Аполлинер.
Вообще дьявол стал частым гостем в литературе. Как носитель необходимых для развития и обострения сюжетных хитросплетений, он появляется и в романе Лесажа 'Хромой бес', и в волшебных сказках Вильгельма Гауфа, и в романе М. Булгакова 'Мастер и Маргарита', и в недавно опубликованном рассказе современного американского фантаста Р. Блоха 'Поезд в ад'. Это всего лишь прием, необходимый для создания тех или иных ситуаций. Такой же прием, как, скажем, появление духа отца Гамлета у Шекспира. Не столь уж важно, откуда Гамлет узнал о злодейском убийстве — от призрака или от случайного свидетеля. Не это определяет развитие действия в бессмертной драме, которая остается реалистической, невзирая ни на какие призраки. Подобная ситуация и в «Макбете», где ведьмы играют ту же служебную роль.
'Ночная сторона' души человека, власть темных сил, играющих им, и трубный зов рока — все это достигло совершенства в творчестве Гофмана, в мрачной, подчас иррациональной его фантастике. Ему было свойственно то особое фаталистическое мироощущение, которое получило потом название 'драмы судьбы'. Кстати, этот вид романтической драмы создали немецкие романтики Клейст и Вернер. Неотвратимый трубный зов этот явственно слышен в драмах Ибсена, в 'Песне судьбы' Блока, пьесах Метерлинка. Это иной силы
