звук, отраженный и подчас еле заметный, но тот же неповторимый мотив.
'Эликсир сатаны' внешне отвечает всем канонам готического романа. Привычные декорации: средневековый замок, мрачный монастырь, подземный ход, склеп, привидения, палач на эшафоте, кровь. На сцену выходит привычный герой — монах-преступник Медард, который нашел в монастырском музее склянку с каким-то эликсиром и ради любопытства выпил. А эликсир-то был тем самым, которым когда-то дьявол искушал святого Антония. Отсюда поразительная сложность фабулы.
Еще бы! Что может быть ужасней, запутанней, причудливей, наконец, страстей святого Антония? Достаточно взглянуть на посвященные несчастному святому полотна Иеронима Босха или Сальвадора Дали, чтобы, даже не читая романа, представить себе, какие видения стали являться опрометчивому Медарду. Недаром Гейне писал: 'В 'Эликсире сатаны' заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум… Говорят, один студент в Геттингене сошел с ума от этого романа'.
В мрачной фантастической палитре Гофмана, казалось бы традиционно «готической», можно разглядеть тем не менее фосфорические мазки научно-фантастического метода. Особенно явственно проступают они в 'Ночных повестях', о которых тот же Гейне сказал, что в них 'превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского'.
Но десятилетия давно сгладили остроту восприятия 'ночных ужасов'. Тем более что мы ясно сознаем теперь, что фантазия Гофмана была реакцией на окружающую его действительность. Он сам говорил, что тяга к мрачному и сверхъестественному — 'прямой продукт тех действительных страданий, которые терпят люди под гнетом больших и малых тиранов'. А таких тиранов — всевозможных королей, князей и курфюрстов в тогдашней Германии было достаточно.
Но вернемся к элементам научной фантастики, поскольку именно они являются предметом нашего интереса. Суть в том, что Гофман ввел в литературу образ ученого. Взять хотя бы Коппелиуса ('Песочный человек') — разве это не ученый? Он механик, оптик, продавец барометров, наконец. Это же символический образ — 'продавец барометров'. А профессор Спаланцани? Он даже создает Олимпию — прекрасный автомат с внешностью обворожительной девушки. Потом образ человекоподобного автомата станет столь же традиционным в научной фантастике, как, скажем, машина времени. Из чапековской пьесы 'R. U. R.' слово «робот» проникнет в науку и технику, Айзек Азимов напишет книгу 'Я, робот', Станислав Лем — 'Сказки роботов', Каттнер — 'Робот зазнайка', Александр Полещук- 'Звездный человек', Анатолий Днепров — «Суэма». Но не только в автоматах дело. О них писали и с величайшим искусством создавали их еще задолго до Гофмана. Но у него автомат впервые выступает в роли двойника человека, а волшебник и заклинатель духов подменяется ученым. Другое дело, что ученые у Гофмана — эти зловещие тайные советники, спектроскописты (опять слово-символ), механики и продавцы барометров по совместительству также чернокнижники и некроманты. Тут уже ничего не поделаешь. Здесь и власть традиций, и особенности мироощущения Гофмана, и, как следствие, то, что его ученые задуманы носителями злого начала.
Причудливое сочетание реальности и вымысла, которое так мастерски удавалось Гофману, оставило в литературе глубокий след. Этот прием с непревзойдённым изяществом использовал Оскар Уайльд ('Кентрвилльское привидение'), заменив мрачный колорит тонким юмором. Ему следовали в 'Жестоких рассказах' Вилье де Лиль Адан и Барбе д'Оревильи ('Лики дьявола'), Мопассан ('Орля' и другие «страшные» новеллы) и Густав Мейринк (роман «Голем», сборники рассказов 'Летучая мышь' и 'Лиловая смерть').
Все это длинные, разветвленные цепи с очень сложными и часто неожиданными смысловыми связями и аналогиями. Мотивы 'Влюбленного дьявола', например, мы находим в 'Шагреневой коже', в 'Портрете Дориана Грея' Уайльда. А это если и не «научная» в узком смысле слова фантастика, то уж наверняка фантастика философская.
Точно так же мы можем попытаться проследить и линию Бекфорда, линию романтической ориенталистики. Она приведет нас и к Гауфу, и к Вашингтону Ирвингу, и, уж конечно, к Эдгару По.
Собственно, с Эдгара По и начинается настоящая история научной фантастики. Гениальный поэт и талантливый новеллист, он стал известен в России и во Франции раньше, чем у себя на родине. Поистине нет пророка в своем отечестве. В те дни, когда слава По достигла в Европе зенита, американская критика обливала его потоками грязи и клеветы. Иначе, чем «маньяк» и «отщепенец», его не называли. За бессмертную поэму «Ворон» По получил от издателя всего пять долларов.
А он глядел далеко вперед, сквозь тьму веков. Он ясно чувствовал наступающую эру научно- технического прогресса ('Тысяча вторая сказка Шехерезады'), ощущал растущее стремление человечества проникнуть в самые сокровенные тайны природы ('Рукопись, найденная в бутылке') и знал, что есть бездны, перед которыми бессилен даже разум ('Низвержение в Мальстрем'), веря в безграничные возможности этого разума ('Золотой жук'). Этим рассказом, кстати, начинается и генеалогическое дерево детектива, а сыщик- любитель Дюпен ('Украденное письмо') вызовет к жизни Шерлока Холмса. Готический гротеск доводится Эдгаром По до почти невероятного стилистического блеска. 'Маска Красной смерти', 'Колодец и маятник' — это поэмы в прозе, сверкающие и звучные.
И в «вечную» тему двойника Эдгар По внес свой неповторимый вклад. Право, стоит прочесть один за другим четыре рассказа четырех очень разных авторов, чтобы понять, сколь разный смысл вложили они в свои произведения, которые называют почти одинаково: 'Овальный портрет' (Эдгар По), «Портрет» (Н. В. Гоголь), 'Портрет Дориана Грея' (Оскар Уайльд) и рассказ 'Граф Калиостро' (А. Н. Толстой). После этого я бы рекомендовал перечитать еще и «Солярис» Лема, особенно то место, где к героям приходят двойники их погибших возлюбленных,
Мы, конечно, с полным правом сопоставляем современную фантастику с научной революцией нашего века, но родилась эта фантастика не на пустом месте. Даже продолжая начатую с Гомера историю лунных путешествий, мы неизбежно приходим к Эдгару По. Его герой ('Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля') достигает Луны на воздушном шаре, наполненном газом в 37 раз более легким, чем водород. Это уже классическая научная фантастика, когда писатель для оправдания сюжетных ходов привносит в мир новые компоненты. В этом смысле газ Эдгара По ничем не отличается, скажем, от кейворита Уэллса ('Первые люди на Луне'), Этот газ более чистая научная фантастика, чем ракеты Сирано де Бержерака и даже орудийный сна' ряд Жюля Верна. Пожалуй, именно Эдгар По первый ввел в литературу научно- фантастический компонент мира, если не считать, конечно, Свифта, создавшего летающий остров Лапута, управляемый магнитами. Просто цели у По и Свифта очень разные. И то, что у По выступает на передний план, у Свифта всего лишь аксессуары, так или иначе оттеняющие его острую политическую сатиру на тогдашнюю Англию. Между этими двумя произведениями примерно такое же различие, как между современным рассказом о машине времени и сатирической антиутопией.
Куприн писал, что Конан Дойл, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Эдгара По 'Убийство на улице Морг'…
Примерно так же можно было сказать и о научной фантастике до Уэллса и лишь отчасти Жюля Верна. Научно-фантастическая новелла, созданная По, долгое время оставалась непревзойденным эталоном. Любопытно, что убившая величайшего своего поэта Америка до сих пор не отдала ему должное.
По странной иронии судьбы творцом американской фантастики все еще считается не По, а Хьюго Гернсбек, создавший в 1911 году роман «Ральф» 124СА41 +'.
Недавно эта вещь была издана у нас. Советский читатель мог увидеть тот мир 2660 года, который рисовался в 1911 году Гернсбеку. Смешно теперь читать о летающем среди небоскребов злодее, похищающем невест, и о «невероятных» достижениях науки, которые выглядят сейчас предельно наивными. Художественный уровень романа ниже всякой критики. Только то, что сам Гернсбек много сделал для развития американской фантастики, спасло его произведение от полного забвения.
Французская фантастика восходит к Жюлю Верну, английская — к Уэллсу, американская же почему-то к Гернсбеку. А ведь и Жюля Верна можно 'уместить в футляр' антарктического путешествия 'Гордона Пима. Он сам писал, что 'Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля' вдохновило его написать 'Пять недель на воздушном шаре'. Уэллсовский 'Остров доктора Моро' обнаруживает влияние По, 'Кольцо Тота' Конан Доила прямо навеяно этим трагическим гением.
Но даже если бы не было По, у современной американской фантастики были более достойные «отцы», чем Гернсбек.
Эдвард Хейл в рассказе 'Кирпичная Луна' писал об искусственном спутнике, Джон Эстор в 'Путешествии к другим мирам' — о высадке на Юпитере и Сатурне, о переделке климата земли 2000 года, об
