Дело в том, что Кандинский художник родился в тот момент, когда он увидел картину Клода Моне «Стог». Очарованный импрессионизмом, заманившим его в живопись, Кандинский тем не менее мечтал преодолеть его, ничего не утратив по дороге. Абстракционизм Кандинского, который считался основателем этого сакраментального направления, был по-своему рациональным и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию Еврейского музея, позволяют судить если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных «Симфоний», над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот «декалог» мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые «Симфонии» погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним, представленные на выставке.) Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все они обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют «Шаман», вторую - «Всадник», четвертую - «Казаки», седьмую - лучшую - «Страшный суд». В ней, кстати сказать, можно найти те самые трубы архангелов, грозный звук которых преследовал художника еще с мюнхенских лет. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе - в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В трактате 'О духовном в искусстве' он писал: 'Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу'. Эти вибрации и должны были составить 'буквы' нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь. В сущности, именно с такой, отдающей мегаломанией точки зрения смотрел на свое предназначение в музыке и Шёнберг. Сблизившись, Кандинский и Шёнберг шли к своей цели, помогая друг другу. Кандинский много сделал для распространения музыки Шёнберга. Так, он способствовал устройству гастролей композитора в Петербурге. Шёнберг, в свою очередь, с огромным интересом и сочувствием относился к экспериментам Кандинского. Музыка одного и живопись другого бесспорно созвучны. Впрочем, художниками они были оба.
Впервые Шёнберг выставился все в том же переломном 1911 году, когда Кандинский представил четыре его картины на выставке основанной им группы «Голубой всадник». Критики, даже сочувствующие новаторской школе, не оценили эти полотна, да и Шёнбергу скоро стало некогда заниматься живописью всерьез - начиналась трудная музыкальная слава. Но сейчас, глядя на десятки работ, любовно собранные кураторами музея по частным коллекциям, мы можем судить о том, каким незаурядным художником был этот композитор.
Сперва небольшие, неяркие, даже монотонные работы Шёнберга кажутся, особенно по соседству с великолепным буйством Кандинского, невзрачными. Им недостает как раз того, чем был знаменит их автор, - радикализма. Зрителя встречает длинная череда обычных автопортретов. Но постепенно, от картины к картине, черты расплываются, точнее - тают, уходя в мутный фон. Зато из него все резче и пронзительней выплывает одна деталь - глаза. В конце серии изображение сводится только к ним, как в самой известной, напоминающей Мунка работе - голова с налитыми кровью глазами.
Понять эту трансформацию помогает время, все та же безмерно важная в нашей духовной истории эпоха. Именно в эти годы Шёнберг вместе со всей Европой открывает для себя Фрейда. Психоанализ производит на него сокрушительное воздействие. «Подсознание, - формулирует Шёнберг в письме Кандинскому свой новый символ веры, - принадлежит искусству».
Глаза - орган, позволяющий проникнуть в потаенные слои нашей психики, заглянуть на дно личности. Оправдывая свою оптическую одержимость, Шёнберг ссылается на тривиальную аксиому «глаза - зеркало души». Однако его картины изображают нечто другое - не глаза, а взгляд, не вход, а выход. Освобожденное от тела зрение обладает магической притягательностью. Не мы смотрим на портреты, а они - на нас. Этот мучительно - до крови - сосредоточенный взгляд похож на немой крик. Невразумительный, нечленораздельный всхлип запертого духа, знающего, что ему никогда не вырваться из материального плена. Безнадежный призыв о помощи, которую в пустом - «обезбоженном» - мире некому оказать.
Уходя с выставки, я хотел, как всегда делаю, купить открытку с самой запомнившейся картиной, но, взглянув на нее еще раз, отказался от своего намерения. С образами Шёнберга страшно жить.
СМЕРТЬ КАК УКРАШЕНИЕ
Гренвил Уинтроп прожил долгую, богатую и несчастливую жизнь. Знатный американец, потомок двух нью-йоркских губернаторов, он получил огромное наследство, прекрасное образование в Гарварде, рано женился и также рано - в 36 лет - овдовел. Уинтроп искал утешения в воспитании двух дочек. Но после того как одна из них сбежала с его шофером, а другая - с его электриком, миллионер, погрузившись в непреходящую меланхолию, отдался единственной страсти, которая его не разочаровала, - коллекционированию. Свой особняк (через дорогу от Метрополитена) Уинтроп превратил в частный музей, из которого почти никогда не выходил. Отгородившись от мира любимыми картинами, Уинтроп собрал одну из самых богатых в Америке коллекций. Вся она - 4000 работ - после его смерти в 1943 году перебралась в Гарвард, чтобы никогда не покидать университетского кампуса. Уинтроп хотел, чтобы собранные им картины никогда не разлучались, поэтому увидеть их можно было только в Бостоне. Но сейчас - впервые - кураторы Метрополитен-музея уговорили своих гарвардских коллег одолжить 219 лучших работ для выставки в Нью-Йорке.
Американские музеи, которым не приходится рассчитывать на помощь государства, привыкли уважать вкус тех, кому они обязаны своим существованием. В отличие от европейских музеев, предпочитающих развешивать картины в хронологическом порядке или по национальным школам, в Америке частные коллекции часто перебираются в музейный зал, не разрушая единства, созданного собирателем.
Такая, я бы сказал, благородная и благодарная система позволяет сохранить отпечаток личности коллекционера, демонстрирует его склонности, характер, прозорливость и, конечно, особый талант. Выставка приобретает второй, скрытый сюжет, рассказывающий не о художниках, а о тех, кто их любил - иногда больше, чем своих ближних.
Во всяком случае, коллекция Уинтропа такую историю рассказывает. Об этом можно судить с первого взгляда. Все выставленные в Метрополитен картины схожи и метафизическими сюжетами, и гаммой - неяркая, приглушенная, как зимой в церкви. Такая палитра отвечала темпераменту коллекционера. Он собирал многих мастеров, но дороже всего ему были те английские и французские художники ХIХ века, которых британцы называли прерафаэлитами, а французы - символистами. Тут у Уинтропа в Америке не было соперников - он покупал лучшее, одни шедевры.
Глядя на эти картины, которые предыдущему поколению зрителей казались старомодными и претенциозными, я думал о том, как странно художественные стили рифмуются с эпохами. Как бы дико это ни звучало, но я, например, убежден, что импрессионисты оказались созвучными нашей первой оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не первые мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму 'Нового мира'.
Рассуждая таким образом, можно сказать, что нашему жадному до духовных откровений, пограничных состояний и метафизических экспериментов времени должны быть особенно интересны болезненно утонченные художники, которых так любил Уинтроп. Говоря сегодняшним языком, они устроили своему индустриальному веку первую примерку 'NewAge'.
