С исторической точки зрения, ситуация была симметричной. Пресыщенная прогрессом элита мечтала отступить в прошлое, чтобы найти еще незагрязненное фабричным дымом поле для чистого искусства. Тем более что царивший в те времена позитивизм базаровского образца приводили в движение пар и электричество. Такое мировоззрение не утоляло духовного голода. Машины тогда, как и сейчас, уже не казались чудом. Настоящие чудеса искали по ту сторону практического опыта. Конечно, глубоко закономерно, что именно Англия, игравшая в ХIХ столетии ту же роль, что сегодня Америка, стала родиной самого эфемерного, мистического, неземного искусства, которое знал позапрошлый век.
Французские ровесники британских прерафаэлитов исповедовали ту же эстетику, но претворяли ее в свое искусство несколько иначе. Разница между ними такая же, как между английским и французским парком. Последний - продукт классицистической уверенности в разуме, способном создать и объяснить свой мир. Английский парк - дитя прихотливого романтизма. Деревенские жители редко мечтают о красоте естественной природы, в лоно которой мечтают сбежать измученные прогрессом горожане.
В живописи эти различия проявили себя так же ярко. Французские символисты тяготели к аллегории. Так, на картине крупнейшего мастера этого направления Гюстава Моро запечатлена олицетворяющая Францию элегантная, но и воинственная дева, которая могла бы украсить любую мэрию страны. Даже изысканный и бесплотный Пюви де Шаванн придавал своим бестелесным, как тени, фигурам хоть и абстрактное, но общественно полезное значение. На его воздушных панно, отменно представленных на выставке, мы встречаем те же аллегории Правосудия, Мудрости и Справедливости, что и на муниципальных дворцах любого города, который может себе такое позволить.
Англичане придавали символу более глубокий - непереводимый - смысл. Прерафаэлиты пытались сделать материальное неземным, растворив плотскую тяжесть в потустороннем свете. Символ у них, как в поэзии, должен был не означать другую реальность, а быть ею.
Оскар Уайльд, который хорошо понимал, что делали его художники-соотечественники, писал об этом с осторожностью: 'Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск'.
Отрываясь от поверхности вещей, прерафаэлиты рисковали повиснуть в безвоздушном пространстве отвлеченного вымысла, впасть в мелодраматизм и жеманство. Именно в этом их обвинял решительный авангард, почти на целый век отвративший нас от символистов. Но сегодня, пресытившись радикальными экспериментами искусства, мы учимся заново ценить утонченную прелесть возвышенного - особенно когда его немного. Тем и хороши такие выставки, что, показывая по нескольку картин каждого мастера, они позволяют не смотреть, а дегустировать: хороший ресторан вместо супермаркета искусства.
Любимыми символами прерафаэлитов были женщины и ангелы, между которыми они не видели особой разницы. Первых лучше всех писал Данте Габриель Россетти, вторых - Эдуард Бёрн-Джонс.
Огромное полотно Россети, изображающее его умершую жену Элизабет Сиддель, - сразу и портрет, и пейзаж, и, может быть, икона. Эта картина в тяжелой, сделанной самим художником раме разделена на две неравные части. На верхней и большей - дева в раю, на нижней - автор. Между ними пробел стены, не мешающий им встретиться взглядом. Так наглядно до аттракциона Россети излагает свою версию любви как единственной силы, способной прорвать рубеж смерти и жизни. Границей между ними служит реальность, выходящая за пределы рамы. Она отрезает искусство от жизни, прокламируя платоническую истину: подлинно реальным (а значит, и живым) может быть только дух, порвавший с действительностью. Смерть у Россети - преграда непреодолимая, но прозрачная. Художник, с печальной надеждой глядящий в небо, об этом только догадывается, но его обретшая небо жена это уже знает. И все же красота ее печальна - она обожжена смертью. Но смерть тут не только разрушает, но и творит. Преображая чувственность в духовность, она утрирует и то, и другое. Дева Россети, ангел задумчивого соблазна, охваченная, словно нимбом, золотым пламенем волос, не перестает быть женщиной и в раю.
А на соседней стене висят шедевры другого, самого знаменитого прерафаэлита - Эдуарда Бёрн-Джонса. Крупнейший мастер Викторианской Англии, он первым из художников, был похоронен в Вестминстерском аббатстве. При жизни его выставки вызывали сенсации. Именно это произошло с шестью алтарными панно 'Дни творения', попавшими в коллекцию Уинтропа. Когда эти работы впервые, (в 1877 году) выставили в Лондоне, двери павильона пришлось держать открытыми всю ночь. В толпе был и лучший тогда американский прозаик Генри Джеймс, оставивший восторженный отзыв. В этих полотнах, писал он, говорит религиозное чувство современного человека.
У Бёрн-Джонса оно, конечно, говорит языком прерафаэлитов. Это предельно элегантная версия библейской истории. Об этом можно судить уже по материалу, использованному художником: гуашь, акварель, золото и платина на льне. Каждый день творения представляют ангелы. Они похожи друг на друга, как дни недели, - бесполые, грустные, отрешенные символы священного календаря. Их сверхъестественную природу выдают перья сложенных крыльев. Летучие, как время, существа кажутся невесомыми: они стоят на только что созданной земле, не оставляя следа. Ветхозаветная космология здесь решена в камерном ключе. На то, что произошло в каждый из дней творения, указывают лишь скромные детали. Так, ангелы дня отделения воды от тверди (то есть, от неба) стоят на льду. В день создания растений их ноги утопают в траве, в шестой день ангелы оказываются в саду Эдема.
Бёрн-Джонс не иллюстрируют Библию. Он расцвечивает ее предание своей персональной, интимной мифологией. Это не столько величественная, сколько декоративная, утонченная, акварельная история мира. Наверное, поэтому в нее хочется верить больше, чем в динозавров Спилберга.
Честно говоря, только панно Бёрн-Джонса объяснили мне, почему треть американцев до сих пор не признают теорию эволюции: библейская история мира просто красивее той, что нам рассказывали учебники природоведения.
Александр ГЕНИС
Source URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2004/4/gen55.html
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2004 N10 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
ГОЛОВА ПРОФЕССОРА ДОУЭЛЯ
Боюсь, что мое самое сильное в жизни читательское впечатление связано с весьма непритязательной книгой. В школу я еще не ходил, но читать уже любил, особенно — Беляева. Уже сейчас я понимаю, что это — отнюдь не такая простая фигура. У него был дар к созданию архетипических образов. Книги его ужасны, сюжеты примитивны, стиль отсутствует вовсе, но герои запоминаются и остаются в подкорке. Беляев не был советским Уэллсом, он был автором красных комиксов. Беляевские герои вламывались в детское подсознание, чтобы остаться там до старости. Сила таких образов в том, что они не поддаются фальсификации, имитации, даже эксплуатации. Сколько бы власть ни старалась, у нее никогда не получится то, что без труда удается супермену. Помнится, что одновременно с “Человеком-амфибией” на
