абсурдных странностей; что человек на земле — только бедный косноязычный странник; что замолчишь ли ты или будешь говорить, это ничего не изменит, никакой бог тебя не услышит; ты можешь околевать в мусорном баке или ждать под деревом события, способного все изменить, — особой разницы нет. Но ведь при всем том голодные бродяги Беккета развлекались! Они болтали, философствовали о пустоте… И — над пустотой. Любая дошедшая до нас — якобы неопровержимая истина, попав к ним в руки, истаивала. Оставались слова, немного движения и неподдельное удовольствие оттого, что ты, последовав за ирландским пьяницей, дерзко заглянул в саму бездну, в царство абсолютной свободы.
Владимир: Так что же делать?
Эстрагон: Давай ничего не будем делать. Так надежнее.
Владимир: Да, и посмотрим, что он нам скажет.
Эстрагон: Кто?
Владимир: Годо.
Эстрагон: Точно.
Владимир: Сперва нужно все как следует разузнать.
Эстрагон: А что мы у него просили?…[132]
Вместе с другими студентами Вернера Фордтриде Фолькер снимал на восьмимиллиметровую пленку фильмы, в которых соединялись важнейшие новые веяния: признание бездомности современного человека, его психологической разорванности и возникающее порой удовольствие от того, что у тебя нет никаких связей, которые стесняли бы твою жизнь.
Много лет назад я видел перфорированную выцветшую киноленту. Двадцативосьмилетний Фолькер бредет по площади Святого Марка в Венеции. Ручная камера, которая его снимает, качается. Он стоит на коленях среди взлетающих голубей. И еще в этом коротком авторском фильме он жонглирует тросточкой, как Чарли Чаплин и Бастер Китон, как один из мудрых шарлатанов Сэмюэла Беккета. Потом быстрая смена кадров: он смотрит на колонны, неподвижно стоит на заднем плане; внезапно, крупным планом, мы видим только ноги; потом, долго, — одну ресницу, улыбку, по-видимому, беспорядочные jump-cuts.[133]
Съемочная группа оказалась на высоте поставленной задачи, как когда-то Жан-Люк Годар (хотя, в отличие от него, не имела ни реквизита, ни даже микрофона): она продемонстрировала бессмысленность человеческого существования.
И еще при уборке квартиры я нашел серию фотоснимков (помимо той, что связана с лондонским парком, где снималось «Фотоувеличение»): Фолькер — с дыней на голове, в темном пальто — позирует на кладбищенской скамейке. В подобных костюмах выступали актеры, игравшие персонажей Беккета.
Телевидение и отпускные поездки (тогда, из-за отсутствия возможностей и денег, — меньше, чем в последующие годы) на время отвлекали Фолькера от литературы, от внутренней сосредоточенности и от придумывания себя самого. Импровизация часто бывает единственным способом сохранить идеальное состояние, которое человек запланировал.
В любовной сфере ничто у него не шло гладко. К тому же в ней не было ясных ориентиров. Моника — так звали молодую женщину, к которой Фолькер в 1967-м приехал в Саарбрюкен, на Рождество. Ее другой друг, очевидно, в то время отсутствовал: Она испекла пирог. Вечером речь зашла о браке. Она хотела бы выйти замуж. За меня. Мы делали вид, будто разговариваем о посторонних, однако имели в виду нас самих. Со мной, мол, она жила бы гораздо лучше, чем с Ретортой Рюдигером. Но у меня бы возникли трудности из- за недоразвитого брюшного пресса и неспособности к деторождению; может, о последнем я бы и не жалел, но как подумаю, что — в материнскую дыру! В конце концов я скис. Я ей рассказывал и об интимных вещах, только она ничего не поняла. То было время долгих, бесконечных дебатов о чувствах — даже в Саарбрюкене. Но сексуальность, видимо, тогда еще не опустилась до уровня любительского спорта. Студенту с месячным доходом в триста восемьдесят марок часто приходилось оставаться по вечерам в своей комнатке: Здесь опять поселилась божья коровка. За три дня проделала по стене путь в десять или двадцать см. Чем она питается? Общество безвременья. По вечерам — какао, сигареты: привычка, ставшая комичной. Займусь-ка я лучше Жан Полем. Не скрывается ли за его словесными волнами нехватка поэтической и человеческой фантазии? Целый день я преследовал Красную-рубашку-навыпуск. Чем все это закончится?
Я ничего не знаю о его ранних контактах с художниками. Фолькер смастерил свою первую книгу. Она была результатом загородной поездки. Когда мы еще только ехали туда и тщательно придерживались указанного маршрута, я думал, что еду с художником, увлекшимся фотографией, к скульптору, который в последнее время только рисует. И тут вдруг художник произнес: «По воскресеньям принято ездить к родственникам». Было воскресенье, 25 апреля 1968-го года.
После этого и возникла книга-протокол «День за городом», включавшая фотографии. Скульптор обитал в неухоженном старинном замке. «Мне пришлось перегородить подъездную дорогу тяжелой коровьей цепью, — говорил он, — чтобы отделить себя от соседних хуторов и вообще от внешнего мира, потому что прежде на эту дорогу часто сворачивали чужаки, в надежде обнаружить достопримечательности. А когда человек занят работой, машины мешают — ты каждый раз подходишь к окну, чтобы посмотреть им вслед».
Очевидно, что оба гостя — фотографирующий художник и Фолькер — не рассчитывали обнаружить в жизни скульптора, не названного по имени, нечто сенсационное. Этот краткий визит был для них импровизированным хэппенингом, длившимся в реальном времени два часа. К «совокупному произведению искусства»,[134] каковым является мир, относятся также владелец замка и его объяснения, которые в книге не оцениваются, а только комментируются. Мир есть всё, что происходит: «Эту шляпу я поначалу должен был носить постоянно, — объяснил он нам в достопамятное воскресенье. — Она мне идет, хотя вообще я шляпы не люблю. Но какие-то паразиты обрушились с потолка мне на голову и стали причиной редкой болезни волос. От природы у меня очень хрупкие волосы, и я должен их защищать. Начавшееся выпадение волос внушало мне серьезные опасения. Однако вскоре благодаря личным связям с сотрудниками ветеринарного института я показал паразитам, кто здесь хозяин. И теперь могу наконец отказаться от ношения шляпы, потому что избрал в борьбе с паразитами научный путь. Другим путем я бы своего не добился. Зато теперь я должен бороться с последствиями. Меня об этом предупреждали. Но я хотел избавиться от болезни. И теперь должен ежедневно обрабатывать голову специальной жидкостью, чтобы приостановить необычно сильное для моего возраста выпадение волос. Раньше меня это беспокоило, но сегодня мне на это плевать. Я показываю свою голову без стеснения». Сказав это, он прошел чуть дальше и снова опустился на колени перед папкой с рисунками.
Детально описанный визит к скульптору был переходом к чему-то новому. Фолькер бросил университет.
И для него началось славное время.
Он стал одним из самых интересных галеристов Германии.
Как именно это получилось, я до сих пор толком не знаю. Рауль Потоси, его новый знакомый, был известным специалистом по настенной живописи, погребальному инвентарю и скульптуре этрусков. Разговаривал он скорее намеками, нежели обычными связными высказываниями. Каждый вопрос, касавшийся его личных дел, отскакивал от него безответно. Если, например, его спрашивали: «Как у вас дела? Вы хоть иногда позволяете себе перерывы в работе?», — он отвечал: «На все это… можно ведь посмотреть и по-другому. Вам такое не приходило в голову? Пристрастие к туфлям на платформе у нынешних женщин — это же возвращение котурнов из греческой трагедии… Вновь выныривают реквизиты античности, однако героев у нас больше нет. Где нам искать новые мифы?»
И собеседнику оставалось лишь ухватиться за предложенную Потоси цепочку ассоциаций. Он докучал торговцу произведениями искусства дальнейшими вопросами и уточнениями:
— А нужны ли нам новые мифы?
— Я не говорил, что они нам нужны. Просто мы должны как-то познавать окружающее.
Только если человек был очень решительным и сильным, ему удавалось соскочить с мыслительного парома Потоси и заставить специалиста по этрускам вступить в прямую конфронтацию с его — этого человека — идеями:
— Мне вчера пришла в голову мысль, что старейшие небоскребы в Нью-Йорке — всего лишь растянутые в длину копии типичных лондонских построек. И все же благодаря такому растяжению возникло
