– комикс/радиошоу – фильм». Следует обратить внимание, звенья в цепочке не являются строго обязательными, какое-то из них в отдельных случаях может отсутствовать.
Хоррор крайне вариативен в своих формах: кинокартины могут сильно различаться по уровню зрелищности и вложенным в них финансовым средствам (от блокбастеров [306] до фильмов категории «Б»[307] и всевозможных полулюбительских постановок), по действующим в них мифологическим персонажам (зомби, вампиры, оборотни, призраки и др.) и т.д. Чтобы избежать описательности, мы должны выявить некую инвариантную составляющую в жанре, позволившую бы нам четко определять в дальнейшем принадлежность того или иного фильма к хоррору.
Опираясь на статью Сьюзен Хэйворд[308], мы предлагаем выделить в жанре три основных направления:
•
•
•
Приведенная классификация в некоторой степени условна, так как выделяемые направления в жанре довольно часто сцепляются друг с другом, образуя причудливые гибридные конструкты (например, фильм «Шестое чувство» сочетает в себе черты сверхъестественного хоррора и психологического).
Принципиально важным является понимание того, что хоррор – сугубо эмоциональный жанр. Его популярность у зрителей объясняется спецификой современной культуры, которая, превратившись из культуры книги в культуру экрана, обуславливает первостепенность эмоционального, а не интеллектуального постижения идеи[309]. Эмоциональный накал в фильмах ужасов возникает вследствие вторжения в привычную размеренную повседневность чего-то ненормального, вызывающего страх. Здесь возможны два варианта: либо экстремальная ситуация противопоставляется повседневности (что более характерно для американского варианта хоррора), либо экстремальная ситуация постепенно начинает отменять повседневность (что более характерно для европейского варианта).
Страх – та эмоция, на создание которой направлен «сложный комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий постоянное экспериментирование с языком повествования, психологией восприятия, использованием архетипов и мифов массового сознания»[310]. Страх – та эмоция, ради которой мы смотрим фильмы ужасов, каждый раз надеясь увидеть
Рассматривая знаковые для определенного промежутка времени фильмы ужасов, мы можем вывести динамику страхов человечества. Так, например, появление на экране ядерных мутантов («Годзилла», 1954) стало следствием рефлексии событий в Хиросиме и Нагасаки, художественным осмыслением последствий опытов по испытанию ядерного оружия. Впоследствии эта тематика значительно трансформировалась и в изменившемся социокультурном контексте была уже в большей степени связана с успехами генной инженерии и биомедицины. В 70-е годы XX в. результаты и перспективы исследований в этих областях вызвали широкий общественный резонанс, кульминацией которого «стал призыв группы молекулярных биологов и генетиков во главе с П.Бергом (США) к объявлению добровольного моратория на такие эксперименты в области генной инженерии, которые могут представлять потенциальную опасность для генетической конституции живущих ныне организмов»[312]. Ученые опасались, что комбинации генов могут породить не только ранее невиданные, но и потенциально опасные для всего живого существа. Киноиндустрия чутко уловила общечеловеческие опасения, начав выпуск фильмов о выведенных в застенках сверхсекретных лабораторий трудно убиваемых кровожадных монстрах и животных-убийцах – детищах трудов ученых, вздумавших «поиграть в Бога».
Впоследствии стало известно, что опасения научного сообщества были преувеличены – тематика в фильмах стала угасать, но ей на смену пришло осмысление этических аспектов проблемы клонирования (акценты сместились в сторону жанра научной фантастики – «Шестой день» Р. Споттисвуда, «Остров» М. Бэя), а также допустимости/недопустимости абортов («Рецикл», реж. Д. Пэнг, О. Пэнг).
Проведение ядерных испытаний дало мощный толчок к эскалации апокалиптических страхов в американском обществе. Появление «абсолютного» оружия как средства мгновенного тотального уничтожения всего живого привело к тому, что образ будущего ассоциировался более не с надеждами, но со страхом. Перед лицом вполне реальной угрозы ядерного холокоста, в общественном сознании закрепляется вера в существование внеземных цивилизаций, доказательством существования которых являются многочисленные наблюдения в небе НЛО. Отправной точкой здесь стали описания пилота Кеннета Арнольда, заметившего во время полета 24 июня 1947 года девять серебряных дисков, двигающихся со сверхзвуковой скоростью. Показания пилота, суммированные и растиражированные средствами массовой информации, породили собирательный образ кораблей пришельцев как неких «летающих тарелок». В следующие же две недели было зафиксировано около ста сообщений от жителей США, которые стали свидетелями появления НЛО и с того момента количество подобных рассказов неуклонно возрастает[313].
Примечательно, что в общественном мнении американцев существовало две тенденции объяснения этого феномена. Одни полагали, что грядет порабощение Земли расой инопланетных захватчиков, другие же считали, что внеземные цивилизации решили вмешаться в жизнь человечества с целью его спасения (или спасения избранных) от возможного самоуничтожения в ходе ядерной войны[314].
Разумеется, кинематографистов интересовал наиболее малоприятный вариант развития событий, что в скором времени отразилось на сюжетах художественных фильмов, прежде всего фантастических, и в меньшей степени хоррора, где появление пришельцев связанно не столько с покорением Земли, сколько с похищением людей и проведением над ними бесчеловечных экспериментов («Потомство особей», реж. Б. Юзна; «Ночные небеса», реж. Р. Кнайрим; «Пришельцы-похитители», реж. Э. Форсберг).
Впоследствии мы можем наблюдать развитие инопланетной тематики и эксплуатацию Голливудом теории палеоконтактов[315], согласно которой представители древних цивилизаций Земли якобы вступали во взаимодействие с различными внеземными существами, косвенным аргументом чего являются библейские «Книги бытия», шумерские и древнекитайские тексты и т.д., а также ряд археологических находок. Хрестоматийным примером проявления теории палеоконтактов в американском кинематографе можно считать фильм «Чужой против Хищника» П. Андерсона.
В дальнейшем над идеей захвата/вторжения, который, как мы видим, может осуществляться пришельцами как на микро– так и на макроуровнях, образовался второй пласт нарративов, имеющих фольклорные и отчасти масскультурные истоки, связанный с теорией всеобщего заговора, а также утаиванием правдивой информации и истинных намерений правительства, спецслужб, военных, который получил в американской науке название «conspiracy lore»[316]. Ярко иллюстрируют использование подобных нарративов в кинематографе фильмы Р. Пепина «Тайные пришельцы» и Б. Зонненфильда «Люди в черном».
Противостояние двух сверхдержав, СССР и США обуславливали значительные финансовые вложения в военную промышленность, в том числе и на разработку качественно новых видов вооружения. На этой почве рождается известный хоррор «Возвращение живых мертвецов» (реж. Д. О'Бэннон, 1985), в котором полностью отсутствует мистическая подоплека: оживающие на кладбище мертвецы – следствие применения последних военных разработок и армейского головотяпства. Несмотря на ужасающие события,
