показанные в кинокартине, в ней четко прослеживается ирония: военные умудрились не только потерять несколько контейнеров с новейшим биологическим оружием, но и разрешили в финале возникшую проблему сугубо «армейским» способом, уничтожив несколько городских кварталов точечным ядерным ударом.
Эскалации апокалиптических настроений в общественном сознании американцев способствовали и такие факторы, как экономический и энергетический кризис 1970-х, поражение в войне во Вьетнаме, пессимистические прогнозы футурологов, что стимулировало не только появление фильмов ужасов, повествующих о конце этого мира («Нечто», реж. Д. Карпентер, квадрология Д. Ромеро о живых мертвецах), но и целого поджанра в кинофантастике – фильмов-катастроф.
На семидесятые годы XX века приходится расцвет тематики сатанизма и дьяволомании в фильмах ужасов, которая, впрочем, нашла проявление отнюдь не только в кинематографе, достаточно вспомнить творчество рок-музыкантов того периода («Black Sabbath», «Rolling Stones» и др). И здесь мы сталкиваемся с двунаправленной тенденцией: с одной стороны, это период всплеска молодежной активности, достигающей катарсиса через нарушение социальных запретов, следствием чего и явилось немыслимое ранее изображение перевернутого креста и прочей сатанинской атрибутики на обложках альбомов музыкантов и т.д.; с другой стороны – последовавшая «ответная реакция» взрослых. Примечательно, что в таких ключевых картинах десятилетия, как «Омен» (реж. Р. Доннер) и «Омен 2» (реж. Д. Тэйлор), носителем абсолютного зла является ребенок, подросток, но никак не взрослый.
Симптоматичен для того периода фильм Д. Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978), ставший попыткой взорвать изнутри общество потребления: ведь не случайно герои баррикадируются от оживших покойников в гигантском супермаркете – монументальном символе повседневности, а бродящие по нему зомби с уродливо перекошенными лицами ничем не отличаются от клерков с их натянутыми фальшивыми улыбками.
Повышенный интерес современной культуры к телесной составляющей отразился в новом витке развития слэшеров, где зрителя пугают запредельно брутальными сценами, связанными с различными формами насилия над человеческой плотью. Начало эстетики этого направления было положено в 1974 году Т. Хупером, поставившем «Техасскую резню бензопилой». Современные слэшеры, среди которых довольно много реинкаранций фильмов 70-х, легко выявить по их главным компонентам: доминированию видимых ужасов (демонстрация изувеченного тела, затхлых, грязных, мрачных и вызывающих отвращение помещений, где разворачиваются события), динамичности повествования (насыщенность убийствами и погонями), взаимозаменяемости персонажей.
Взаимозаменяемость здесь проявляется в том, что среди положительных персонажей нет ярко выраженного главного героя. Любой из них может быть убит в любое время и существует лишь для того, чтобы эффектно умереть в определенный момент, обозначенный сценаристом. Сюжет слэшеров строится вокруг отрицательных персонажей, которые часто обладают ярко выраженной индивидуальностью и харизматичностью, вызывая, как это ни парадоксально, при каждом своем появлении неподдельный восторг у публики. Спрессованность экранного времени не позволяет традиционными для старого кино средствами «постепенно задавать и развивать характеры персонажей, их отношения»: «персонажи и суть конфликта должны быть сразу узнаны и поняты»[317]. Таким образом, над положительными персонажами возвышается фигура режиссера, который сам играет ими, расставляя напряженные моменты, сцены убийств и погони так, чтобы зритель не смог заскучать. Зритель, в свою очередь, не идентифицирует себя ни с одним из героев, что позволяет ему отвлеченно наслаждаться зрелищем.
В современных слэшерах достаточно распространено использование приема псевдоиспуга зрителя, основанного на внезапности появления фигуры в кадре, резкого и громкого звукового эффекта после относительной тишины, что заставляет публику невольно вздрогнуть. Такой способ воздействия на публику является эффективным, однако более грубым и примитивным, нежели пролонгированное нагнетание атмосферы тревожного ожидания, напряжения, получившего название саспенс (от англ. «suspense» – неизвестность, напряженное ожидание, тревога). Причем разнообразие приемов пугания зрителя вполне соответствует многокачественности страха как «небанальной» эмоции, способной объединять весьма различные состояния[318].
Таким образом, слэшеры появляются как ответ на чрезмерную увлеченность и заинтересованность человека собственным телом. Он страшится любого дискомфорта, которые испытывает его тело, ибо это мешает процессу получения удовольствия и ярких положительных эмоций. И тем более, современный человек страшится физической боли. Пытаясь расшевелить зрительскую аудиторию, выдернуть ее из состояния беззаботной самоуспокоенности наиболее радикальным способом, сценаристы придумывают все более жестокие и изощренные способы умерщвления персонажей или нанесения им увечий («Дантист», реж. Б. Юзна).
Порой сцены увечий тела настолько нестандартны, что из страшных и отталкивающих они трансформируются в занимательные. Например, зомби, вырывающий зубами пирсинг из пупка жертвы («Земля мертвецов», реж. Д. Ромеро) больше тяготеет к «sick humor» зарисовке, нежели к подлинному ужасу.
Страх техногенных катастроф, присущий современному человеку, благодаря его многократно возросшей мобильности, а также перегруженности известиями о трагедиях со всех уголков планеты, ежедневно тиражируемых СМИ, отразился в трилогии «Пункт назначения», где создатели фильма инсценировали, пожалуй, все возможные варианты техногенных катастроф: от падения самолета до разрушения аттракциона «американские горки».
Азиатский хоррор последнего десятилетия, где призраки появляются из телевизора («Звонок», реж. X. Наката), мобильных телефонов («Один пропущенный звонок», реж. Т. Миике), компьютеров («Пульс», реж. К. Куросава) являются попыткой осмыслить безостановочный процесс «обрастания» человека сверхсовременными техническими приспособлениями, пределы вторжения техники в человеческую жизнь.
Хотя проблему осмысления современных медиа задолго до этого поднял Д. Кроненберг, последовательно развивая ее в «Сканнерах» (1981), «Видеодроме» (1983), а затем и в «Экзистенции» (1999). В «Сканнерах» мы видим практически первую попытку осмысления зарождающегося феномена компьютерных сетей. Показателен эпизод, когда главный герои посредством телефонной линии устанавливает контакт между собственной нервной системой и компьютером – мотив захвата чужого сознания, а не только тела как было раньше.
Эти идеи получают развитие в следующей работе Д. Кроненберга под названием «Видеодром», где он ставит вопрос о границах жизни реальной и той, что обрушивается на нас с телеэкранов. И граница эта оказывается крайне зыбкой, а сам фильм напоминает скорее параноидальный бред, галлюцинацию, нежели связное повествование. Здесь же вскрывается один из ключевых принципов в творчестве режиссера – мутации на всех уровнях – ведь человек превращается в технологическое существо, а телеэкран становится частью
Наконец, «Экзистенция» является апофеозом биотехнологических сращиваний в кошмарно- фантастическом мире Д. Кроненберга (его кинокартины поистине метажанровы) и, обращаясь к тематике компьютерных игр, непрерывно ставит перед зрителем вопрос: «Где проходит граница между реальностью и игрой?».
Не так давно английские кинематографисты придали художественную форму новому страху человечества – вирусным заболеваниям, ранее неизвестным и неизлечимым. Речь идет о хорроре «28 дней спустя» Д. Бойла, где свирепый вирус за считанные дни опустошает Лондон, превращая его жителей в агрессивных кровожадных монстров. Показательно, что заражение происходит через кровь, что недвусмысленно отсылает к теме заболеваемости СПИДом и гепатитом С.
Еще одна тема, красной нитью проходящая через современные фильмы ужасов, связана с
