фортепьяно – вторая представляет собой в высшей степени необычную и резко очерченную пьесу, – многое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигается скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского мало-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зубилом и ребяческих головных мотивов – как преподносит их даже Скрипичный концерт, – и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (которая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» нотами, что тем самым возможности планомерного структурирования больших форм также становятся ограниченными. Возникает впечатление, будто вытеснение композиторского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фортепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начинают насмехаться над мастером отказа, как только он протягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем более – большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стравинского еще и продолжают ценить, то только престиж; спонтанно нравятся публике единственно такие второстепенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные сердца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиняков реагирующие на коллективные притязания на монументальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латинском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия между претензией на величие и возвышенность и потрепанно-жалким музыкальным содержанием серьезность переходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма значительное – трехчастная Симфония 1945 года. Очищенная от архаичных элементов, она обладает убедительной остротой и усердствует в лапидарной гомофонии, коей не такими уж чуждыми могут быть мысли о Бетховене: едва ли когда-либо прежде идеал подлинности выступал в столь неприкрытом виде. В высшей степени целенаправленное искусство оркестровки, при всей экономности не чурающееся таких новых красок, как чопорно-тематическая партия арфы или же сочетание фортепьяно и тромбона в фугато, целиком находится во власти этого идеала. И все-таки слушателям дается лишь намек относительно того, чего могло бы достичь это сочинение. Сведение всего тематического к простейшим прамотивам, записываемым экзегетами как раз на счет Бетховена, не оказывает ни малейшего влияния на структуру музыки. Эта структура по-прежнему представляет собой соположение «блоков» с давно привычными сдвигами звуков. Согласно этой программе, из простого соотношения частей предстоит получиться тому синтезу, из которого у Бетховена возникает динамика формы. Но крайняя редуцированность образцов мотивов должна требовать их динамической трактовки, расширения. А вот благодаря обычному методу Стравинского, коего рассматриваемое произведение неукоснительно придерживается, планомерное снятие значимости его элементов оборачивается недостаточностью, настоятельным подчеркиванием бессодержательности, а намеченное вначале внутреннее напряжение так и не устанавливается. Звук попросту оказывается медным; ход музыки дробится, а первая и последняя части обрываются там, где их можно было продолжить как угодно: они остаются в долгу перед диалектической обработкой, которую они на этот раз обещали ввиду характера тезиса. Как только возвращается тождественное самому себе, оно становится нудным и не оправдывает надежд, и даже напоминающие разработку темы контрапунктические интерполяции не властны над судьбой формального протекания музыки. Даже диссонансы, снискавшие восторженный прием в качестве трагических символов, при ближайшем рассмотрении оказываются в высшей степени укрощенными: так эксплуатируется известный бартоковский эффект нейтральной терции, достигающийся путем сочетания большой терции с малой. Симфонический пафос тут не что иное, как помрачневшее лицо абстрактной балетной сюиты.
Тот идеал подлинности, из которого здесь, как и во все свои периоды, исходит музыка Стравинского, сам по себе никоим образом не является ее привилегией: именно его стремится внушить любой стиль. Отвлеченно говоря, этим идеалом сегодня руководствуется вся великая музыка, и он, безусловно, определяет понятие великой музыки. Но все зависит от того, претендует ли она своим поведением на подлинность, как на нечто уже достигнутое, или же как бы с закрытыми глазами воспринимает то, чего требует сама вещь, чтобы добиться подлинности лишь впоследствии. Согласие с последним тезисом – при всевозможных устрашающих антиномиях – заставляет признать несравненное превосходство Шёнберга над объективизмом, который тем временем опустился до уровня всемирного обывательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музыкального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвращает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он приносит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку продвинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь последняя проявлялась бы в отношении субъекта как навязанная извне, репрессивная и – в своей непримиримости к субъекту – ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эстетическому principium individuationis, не стараясь замаскировать его запутанность в ситуации реального заката старого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего композиторского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконструкции обязательности. Его смутный порыв живет уверенностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязательного, кроме того, что до пределов может заполниться композиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основанном на историческом уровне сознания, образующем собственную субстанцию этого сознания. Композитора направляет отчаянное упование на то, что движение духа в пространстве, лишенном окон, могуществом собственной логики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсолютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе [132]. Если из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более надежное и менее произвольное художественное мировоззрение, не еще и большая объективность, чем та, что присуща «объективизму», – объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отношению к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объективность вынудила эту наивность сделать шаг за пределы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произведения так и не было полностью очищено от субъективности. Между тем – даже при последовательно проводимой объективности – наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачественной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напоминающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атомизированного. И как раз это Стравинский
