состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с условными рефлексами. Fabula docet [122] Стравинского – неустойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного характера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эстетические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капитуляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарному способу поведения. Беспрекословное повиновение провозглашает себя эстетическим стилевым принципом, хорошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот памятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитарной позиции отрицание субъективно-негативного, отрицание самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.
Идеологии – и только. Ибо авторитарность воздействия протаскивается хитростью: она вытекает не из специфических законов структуры, ее собственной логики и согласованности, а из жеста, с коим произведение обращается к слушателю. Композиция исполняется под знаком sempre marcato [123]. Ее объективность представляет собой субъективную аранжировку, чванящуюся собственными сверхчеловеческими априорно чистыми закономерностями; предписываемое обесчеловечивание в роли ordo [124]. Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апробированных и – независимо от изменчивой натуры повода – вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от всяческих примесей и покоящуюся в самой себе монументальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотографируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исходным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики служит подтасовкой вечности, где все еще происходит чередование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм – явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляющемуся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаруживает тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхолощенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимосвязях, – а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совершенно эфемерное демонстрируется с апломбом, заставляющим верить в реальное существование преподносимого. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слушателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не архитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиждется подлинность Стравинского. Она носит узурпаторский характер. Произвольно учреждаемое и в своей случайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, – но ведь порядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его последовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же – на музыкальном языке, разработанном специально для авторитарного воздействия, в особенности, на эмфатической, резко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориентирующегося на цеховую экономику и ранний мануфактурный период.
Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125]. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126] нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127], здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то
