осознанной градации. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединамизированы отпадением функции каданса, чему благоприятствует модальность. Архаичность органных звуков и воздействия faux bourdon [111] способствует впечатлению ступенчатого продвижения, но все же сохраняет ощущение статической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуемный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во многих местах сводится всего-навсего к передвижению. Потому-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется повторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравинского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множество вагнеровских мотивов, должны обозначать «Природу», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить таковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутомимой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным началом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнулся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки» [112]. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динамическим элементом сочетается механический. Поэтому против Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогичному опространствливанию протекания времени, к несовместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрессионистами, но преимущественно – Стравинским. Философским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответствует общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувственная tristesse [113] импрессионизма – наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они затихают и уносятся в пространство. У Вагнера основной метафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшаяся от всякой – даже пессимистической – метафизики, выражает это отречение тем сильнее, чем больше она довольствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно – абсолютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие ступени самоотречения представляют собой праформы ликвидации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсеместно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторениями и даже «музыкально-драматической» пустотой музыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и развития. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том, что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое – свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, – то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный технический принцип, так и в принцип воздействия: такова подлинность ради пропаганды самой себя.
В то и дело замечаемой аналогии между, с одной стороны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой – переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоянии позади живописи и литературы. Кроме того, опространствливание музыки служит свидетельством ее псевдоморфоза по примеру живописи, а по сути – ее самоотречения. В первую очередь это можно объяснить особой ситуацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живописи над музыкальным соответствует позитивистским чертам всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посредством фикции ее чистого наличного бытия [114]. У Дебюсси отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сообщались между собой с помощью чего-то вроде вагнеровского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собственные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечности. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с помощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплексами, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально- динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer [115] становится доказательством того, что свободное от обязательств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неорганичным аккордам. Опространствливание становится абсолютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъективного времени переживания.
Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсонианству. Они разыгрывают карту temps espace [116] против temps duree [117]. Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся философией иррационализма, становится защитником рационализации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она падет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искусству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отвечающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке должен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов приспособления к экономической ситуации, направляемых концентрированным экономическим «правомочным» насилием. Отмирание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной организации, кажется настолько непреложным, что его можно наблюдать у полярно противоположных композиторов. Экспрессионистские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых конструкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и организованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и электрических ударов, разрывающих непрерывность, – с другой. В первом случае музыку – в бессознательных глубинах ее структуры – ожидает историческая судьба временного сознания; во втором случае она берет на себя роль arbiter temporis [118] и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она восхваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий
