всякую организацию формы у Стравинского, – представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов – как пространственных, – изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как неприкрытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интенции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музыкой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. Поэтому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутствующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. – в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в различении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответами [119] – все средства музыкального искусства, кроме одного трюка, постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско- регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воздействует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, поскольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объективности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец – в противоположность «зрелой» музыке – является искусством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на протяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравнении с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инертными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъективной динамики; дело в том, что она содержит анахронистический элемент, вступающий у Стравинского в весьма необычный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выразительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как подкидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуздывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акустическим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо- психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусовскую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и осталось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальности. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные символические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отождествлению публики с порывами души, предположительно выраженными в танце, зато электризует публику так же, как и танцоров.
Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продвижении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк композитора – самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заорганизованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собственного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных интересов, – ее следует охарактеризовать через пространственно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа – не заданные природой, а имеющие историческую сущность – и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессивно-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориентирован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Другой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на артикуляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время [120]. Оба типа слушания выделяются вследствие социального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности – отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаимопроникновении обоих типов слушания и соответствующих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате имелось в виду единство строгости и свободы. Из танца она заимствовала закономерно интегральное, интенциональную целостность; из песни – противонаправленный, негативный и из собственных последствий опять-таки порождающий целое импульс. При принципиально выдерживаемой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счастливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным результатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной организованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфонии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомянутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязывающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красоте, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить описанный конфликт [121]. Два вида музыкального опыта сегодня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серьезной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Легкая музыка поляризуется в зависимости от характера слащавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механического элемента, т. е. того дудения, на ироническом подражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, – не столько пространственно-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К академической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней – и к видимости субъекта, к субъективному элементу. По избирательному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушателю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равновесия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, который мог бы противостоять гетерогенному и отчужденному потоку событий. При этом как к обоснованию собственных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента перечеркивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмешательстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность постоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простейшие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физиологический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухотворению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному
