монолог о том, что в СССР всех учили воспринимать людей как братьев, а потом это все рухнуло и он до сих пор не может оправиться от шока. Какая мораль, откуда — если все, чему учили, накрылось? Именно тогда он и стал Абсолютным Злом, а теперь оно только вылезло наружу. То есть в главном Коэльо не ошибся: он увидел в России людей с пустотой внутри, с непреодоленной и неосмысленной травмой, и то, что в его новом романе (продающемся во всем мире со страшной силой) русский сделан именно воплощением богатства, зверства и безнаказанности, — глубоко неслучайно.
Одного мы добились: нас наконец перестали воспринимать как слабых. Игорь Малеев силен, владеет самбо, стреляет без промаха и не рефлексирует попусту. Правда, отдельные пьяные бродяги еще существуют и даже разгуливают по ресторанам, но в целом Россия — мир победившего гламура, даже и в Иркутске. Можно ли гордиться такой переменой имиджа? Ведь Коэльо — действительно честный плохой писатель, то есть самый беспристрастный фиксатор. Мы остаемся экзотической страной, где можно раскрутить сильную фабулу с любовью-кровью, но почему-то о нас все чаще хочется сказать так же, как о голосе идиота: «сильный, но противный».
Я начинаю думать, что Коэльо действительно мудр той дзенской мудростью, которая заставляет игнорировать внешнее, но видеть скрытое. Помните, как мудрец из прославленной притчи привез вместо черного жеребца белую кобылу, а конь все равно оказался исключительный? Так и Коэльо: он ни черта не понял в русской жизни, ничего не запомнил, кроме слов «Иркутск», «Байкал» и «коррупция», но суть постлиберальной России уловил безошибочно — как всякий законченный воин света или идеальный графоман; эти крайности, как известно, сходятся.
То есть не зря кормили.
Марина и Сергей Дяченко
«Цифровой, или Brevis est»
То, что пишут киевляне Марина и Сергей Дяченко, давно уже не фантастика: говорю это, разумеется, не потому, что хочу оскорбить любимый род литературы, относя к фантастике лишь сказки о драконах либо космические стрелялки, — а потому, что эти авторы, как всякие большие писатели, изобрели собственный жанр.
Михаил Назаренко, написавший о главном украинском писательском тандеме целую книгу, обозначил его как М-реализм: то ли магический, то ли маринин и сережин. Дяченко пишут притчи с минимальным, чисто символическим процентом условности: есть некая стартовая метафора, вокруг которой разворачивается достоверная, детально проработанная жизнь. Кто скажет, что «Пещера» — фантастика? Фантастического там только то, что главные герои во сне переживают приключения и побоища, которые потом причудливо отражаются в реальности; но ведь и в жизни все так. А «Долина совести» с единственной фантастической придумкой — способностью персонажа привлекать сердца до полной и абсолютной привязки, до невозможности без него обходиться? Я лично знаю таких персонажей…
«Цифровой» — не продолжение недавней и всенародно любимой притчи «Vita nostra», но своеобразная параллель к ней. Там была история девочки, оказавшейся буквой, — а здесь сага о мальчике, оказавшемся цифрой. Не раскрываю этим никакой тайны, поскольку, во-первых, в книге все становится ясно уже на второй главе, а во-вторых, прелесть романов Дяченко давно уже не в закрученных сюжетах. Сюжеты как раз представляются мне избыточными — авторов двое, и фантазируют они интенсивнее, чем один нормальный писатель. В тандеме Стругацких кто-то один (чаще Борис) говорил: стоп, здесь мы пишем. В тандеме Дяченко — не братском, а супружеском — авторы, видимо, слишком любят друг друга и не могут вовремя сказать другому: стоп. В результате в любой их книжке значительно больше наворотов, чем нужно, чтобы донести даже до непонятливого читателя главную мысль (или главный вопрос). Все эти придумки по отдельности потянули бы на классную повесть или даже роман — чего стоит программа «Пиноккио», которую экспериментатор в какой-то момент вшивает главному герою: программа эта позволяет отличать правду от лжи, и мир для героя тотчас превращается в царство лжецов. (Впрочем, тут явный привет тому же Борису Стругацкому — в «Бессильных мира сего» герой уже был наделен такой способностью, ничего, впрочем, не прояснявшей: он понимал, когда собеседник врет, но, хоть убей, не постигал, зачем). Собственно, единственный конструктивный недочет романов Дяченко, еще мешающий их авторам гордо назваться современными классиками, — это именно избыточность фабульных ходов, героев, линий и ответвлений, неумение остановиться; но это, так сказать, «высокая болезнь». «Много — не мало», говорят знающие люди, когда водка переливается через край.
Не стану углубляться в фабулу — на пять глав романа приходится штук десять внезапных и резких поворотов, сопровождающихся сменой интонации и в каком-то смысле протагониста (главный герой, четырнадцатилетний Арсен, эволюционирует так стремительно, что за месяц успевает прожить полноценную жизнь, вплоть до мудрой старости). Не будем также соблазняться простоватой, нарочито соблазнительной мыслью, которую авторы подбрасывают невзыскательному читателю в качестве основной морали (Дяченки хорошо изучили механизм читательского интереса — некоторые потребители прозы не могут без такой басенной морали, а не находя ее — остаются неудовлетворенными, всерьез обиженными; если писатель хочет, чтобы его любили, он должен научиться кидать простому читателю готовые выводы, а сложного, напротив, привлекать недосказанностью, — так в советские времена отдавали положительному герою лобовую банальность, а главный вопрос влагали в уста отрицательного). У Дяченок ближе к финалу высказана именно такая лобовая мысль — что все цифровые технологии, заставляющие нас подменять собственную личность виртуальной, суть утонченные способы вербовки, к которой прибегают… ну, не инопланетяне, скажем, а альтернативная форма жизни. Долой компьютер, телевизор и сетевую игру. Читатель, который добудет из «Цифрового» только этот вывод, недалеко уйдет от родителей героя, в первой же главе отлучающих его от компьютера, дабы «снять с иглы». К каким катастрофическим последствиям это повело — прочитавшие уже знают, а не читавшие догадываются.
Главная же задача авторов, которая, как всегда у МСД, несколько в тени, — отчасти сродни эксперименту пилота Пиркса в лемовском «Дознании»: там герою предстояло понять, кто из членов экипажа робот. Пирксу было легче — он смоделировал нештатную ситуацию и в конце концов понял, кто действует по сложному, но алгоритму, а кто способен принять незаконное, но спасительное решение. МСД задаются вопросом: что отличает «цифрового» героя от подлинного? Как отличить персонажа с написанной для него программой (кто пишет — неважно, назовите инопланетянином, провокатором, манипулятором) от человека, которого этот вирус еще не поразил?
Интересно вообще, что именно эта задача весьма часто ставилась именно в восточноевропейской, социалистической фантастике: Лема я уже упомянул (кстати, этот рассказ — единственный из пирксовского цикла, хотя не самый эффектный — был экранизирован в 1978 году, это был хороший советско-польский фильм Марека Пестрака). В знаменитом фильме Веры Хитиловой «Турбаза ''Волчья''» инопланетяне тоже ставили эксперимент над детьми — заставляли выбрать одного, которого по общему решению убьют, чтобы спасти остальных. Там главной особенностью человечества оптимистично провозглашалась способность в критический момент встать выше частных разногласий — этого инопланетяне не учли. Сегодня Марина и Сергей Дяченко ставят редкостно своевременный вопрос: как отличить запрограммированного от незапрограммированного? Программируемых — миллионы: не зря в романе постоянно упоминаются реклама, уличные слоганы, телевидение, блоги, примитивные психотехнологии. Что будет отличать манипулируемого — и, следовательно, себе уже не принадлежащего, — от упрямца, сохранившего индивидуальность? Авторы последовательно тестируют героя на множестве хитро смоделированных ситуаций: запрограммированный способен любить, страдать от неудовлетворенного честолюбия, видеть себя со стороны, нестандартно мыслить, бунтовать, негодовать. Он лишен только одного, на что прозрачно намекает второе название.
Страх смерти.
Потому что смерти у цифрового нет — в нужный момент включается резервная копия, и только.
