Los testamentos traicionados

Coexistencia de los distintos tiempos historicos en una novela

Pienso en los tiempos en que me puse a escribir La broma: desde el principio, y muy espontaneamente, sabia que a traves del personaje de Jaroslav la novela iba a hundir su mirada en las profundidades del pasado (el pasado del arte popular), y que el «yo» de mi personaje se revelaria en y mediante esa mirada. Los cuatro protagonistas fueron, por otra parte, creados asi: cuatro universos comunistas personales, injertados en cuatro pasados europeos: Ludvik: el comunismo que nace del corrosivo espiritu volteriano; Jaroslav: el comunismo como deseo de reconstruir los tiempos del pasado patriarcal conservados en el folclore; Kostka: la utopia comunista injertada en el Evangelio; Helena: el comunismo, fuente de entusiasmo de un homo sentimentalis. Todos estos universos personales son tomados en el momento de su descomposicion: cuatro formas de desintegracion del comunismo; lo cual tambien quiere decir: descalabro de cuatro viejas aventuras europeas.

En La broma, el pasado se manifiesta tan solo como una faceta de la psique de los personajes o en digresiones ensayisticas; mas adelante, desee ponerlo directamente en escena. En La vida esta en otra parte, situe la vida de un joven poeta de hoy ante el lienzo de la historia entera de la poesia europea con el fin de que sus pasos se confundieran con los de Rimbaud, Keats, Lermontov. Y fui todavia mas lejos, en la confrontacion de los distintos tiempos historicos, en La inmortalidad.

Cuando era un joven escritor, en Praga, odiaba la palabra «generacion», que me repelia por su regusto gregario. La primera vez que tuve la sensacion de estar unido a otros fue leyendo mas tarde, en Francia, Terra nostra, de Carlos Fuentes. ?Como es posible que alguien de otro continente, alejado de mi por su itinerario y su cultura, este poseido por la misma obsesion estetica de hacer cohabitar distintos tiempos historicos en una novela, obsesion que hasta entonces habia ingenuamente considerado solo mia?

Es imposible captar lo que es la terra nostra, terra nostra de Mexico, sin asomarse al pozo del pasado. No como historiador para encontrar en el hechos en su desarrollo cronologico, sino para preguntarse: ?cual es para un hombre la esencia concentrada de la terra mexicana? Fuentes capto esta esencia bajo el aspecto de una novela-sueno en la que varias epocas historicas se empalman telescopicamente en una especie de metahistoria poetica y onirica; creo asi algo dificil de describir y, en todo caso, jamas visto en literatura.

La ultima vez que tuve este mismo sentimiento de secreto parentesco estetico fue con La fete a Venise, de Philippe Sollers, una novela extrana cuya historia, que ocurre en la actualidad, es toda ella una invitacion hecha a Wateau, Cezanne, Monet, Tiziano, Picasso, Stendhal, al espectaculo de sus comentarios y de su arte.

Entretanto estan Los versos satanicos: identidad complicada de un indio europeizado; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; para captar esta identidad desgarrada, la novela la examina en distintos lugares del planeta: en Londres, en Bombay, en un pueblo paquistani y en el Asia del siglo VII.

La coexistencia de distintas epocas plantea al novelista un problema tecnico: ?como ligarlas sin que la novela pierda unidad?

Fuentes y Rushdie encontraron soluciones de tipo fantastico: en la novela de Fuentes, sus personajes pasan de una epoca a otra mediante sus propias reencamaciones. En la de Rushdie, es el personaje de Gibreel Farishta el que garantiza esta union supratemporal al transformar en arcangel a Gibreel, quien se convierte, a su vez, en medium de Mahound (variante novelesca de Mahoma).

En el libro de Sollers y en el mio, la union no tiene nada de fantastico: Sollers: los cuadros y los libros, vistos y leidos por los personajes, sirven de ventanas que se abren al pasado; yo: los mismos temas y los mismos motivos franquean el pasado y el presente.

Este parentesco estetico subterraneo (no percibido y no perceptible) ?puede explicarse mediante la mutua influencia? No. ?Por comunes influencias recibidas? No veo cuales. O ?habremos respirado el mismo aire de la Historia? La historia de la novela, por su propia logica, ?nos habra confrontado con la misma tarea?

La historia de la novela como venganza contra la Historia a secas

La Historia. ?Puede todavia apelarse a tan obsoleta autoridad? Lo que voy a decir no es mas que una confesion puramente personal: como novelista siempre me senti dentro de la historia, o sea a medio camino de un recorrido, en dialogo con los que me han precedido e incluso tal vez (menos) con los que vendran. Hablo por supuesto de la historia de la novela, de ninguna otra, y hablo de ella tal como la veo: no tiene nada que ver con la razon extrahumana de Hegel; no esta decidida de antemano, ni es identica a la idea de progreso; es del todo humana, hecha por los hombres, por algunos hombres, y, por lo tanto, es comparable a la evolucion de un unico artista que unas veces actua de un modo trivial y otras imprevisible, unas veces con genio y otras sin, y que muchas veces desperdicia las oportunidades.

Estoy haciendo una declaracion de adhesion a la historia de la novela cuando de todas mis novelas se desprende el horror a la Historia, a esa fuerza hostil, inhumana que, al no haber sido invitada, al no ser deseada, invade desde el exterior nuestras vidas y las destruye. Sin embargo, no hay incoherencia alguna en esta doble actitud, ya que la Historia de la humanidad y la historia de la novela son cosas muy distintas. Si la primera no pertenece al hombre, si se ha impuesto a el como una fuerza ajena sobre la que no tiene control alguno, la historia de la novela (de la pintura, de la musica) nacio de la libertad del hombre, de sus creaciones enteramente personales, de sus elecciones. El sentido de la historia de un arte se opone al de la Historia a secas. Gracias a su caracter personal, la historia de un arte es una venganza del hombre contra la impersonalidad de la Historia de la humanidad.

?Caracter personal de la historia de la novela? Para poder formar un solo todo a lo largo de los siglos, ?acaso no debe esta historia estar unida por un sentido comun, permanente y, por lo tanto, necesariamente suprapersonal? No. Creo que incluso este sentido comun sigue siendo siempre personal, humano, ya que, durante el curso de la historia, el concepto de este o aquel arte (?que es la novela?), asi como el sentido de su evolucion (?de donde viene y adonde va?), son incesantemente definidos y vueltos a definir por cada artista, por cada nueva obra. El sentido de la historia de la novela es la busqueda de ese sentido, su perpetua creacion y recreacion, que abarca siempre retrospectivamente todo el pasado de la novela: Rabelais nunca llamo novela a su Gargantua- Pantagruel. No era una novela; paso a serlo a medida que los novelistas posteriores (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) se inspiraron en ella, apelaron a ella abiertamente, integrandola asi en su historia de la novela, ademas de reconocerla como la primera piedra de esta historia.

Dicho esto, las palabras «el fin de la Historia» nunca provocaron en mi ni angustia ni disgusto, «?Cuan delicioso seria olvidarla, la que ha agotado la savia de nuestras cortas vidas para someterla a inutiles tareas, cuan hermoso seria olvidar la Historia!» (La vida esta en otra parte). Si debe terminar (aunque no consiga imaginar in concreto ese fin del que tanto les gusta hablar a los filosofos) ?que se de prisa! Pero la misma formula, «el fin de la historia», aplicada al arte me duele en el alma; consigo demasiado bien imaginar este fin porque la mayoria de la produccion novelesca de hoy esta hecha de novelas fuera de la historia de la novela: confesiones noveladas, reportajes novelados, ajustes de cuentas novelados, autobiografias noveladas, indiscreciones noveladas, denuncias noveladas, lecciones politicas noveladas, agonias de la madre noveladas, novelas ad infinitum, hasta el fin de los tiempos, que no dicen nada nuevo, no tienen ambicion estetica alguna, no aportan cambio alguno ni a nuestra comprension del hombre ni a la forma novelesca, se parecen entre si, son perfectamente consumibles por la manana y perfectamente desechables por la noche.

A mi entender, las grandes obras solo pueden nacer dentro de la historia de su arte y participando de esta historia. En el interior de la historia es donde puede captarse lo que es nuevo y lo que es repetitivo, lo que es descubrimiento y lo que es imitacion, dicho de otra manera, en el interior de la historia es donde una obra puede existir como valor que puede discernirse y apreciarse. Nada me parece, pues, mas espantoso para el arte que la