Los testamentos traicionados

caida fuera de su historia, porque es la caida en un caos en el que los valores esteticos ya no son perceptibles.

Improvisacion y composicion

Durante la redaccion del Quijote, Cervantes no se molesto, de paso, en influir en el caracter de su protagonista. La libertad con la que Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nos hechizan iba unida a la improvisacion. El arte de la composicion compleja y rigurosa no ha pasado a ser necesidad imperativa hasta la primera mitad del siglo XIX. La forma de la novela tal como nacio entonces, con la accion concentrada en un espacio de tiempo muy reducido, en una encrucijada en la que se cruzan varias historias de varios personajes, exigia un plan minuciosamente calculado de acciones y escenas: antes de empezar a escribir, el novelista trazaba y volvia a trazar, pues, el plan de la novela, lo calculaba y volvia a calcularlo, dibujaba y volvia a dibujarlo como jamas se habia hecho antes. Basta con hojear las notas que Dostoievski escribio para Los endemoniados: en los siete cuadernos de notas, que en la edicion francesa de La Pleiade (Editions Gallimard, Paris) ocupan 400 paginas (la novela entera ocupa 750), los motivos estan a la busca de los personajes, los personajes a la busca de los motivos, los personajes rivalizan largo tiempo por ocupar el lugar del protagonista; Stavroguin deberia de estar casado, pero «?con quien?», se pregunta Dostoievski e intenta casarlo sucesivamente con tres mujeres, etc. (Paradoja que no es sino aparente: cuanto mas se calcula esa maquina de construir, mas verdaderos y naturales son los personajes. El prejuicio contra la razon constructora como elemento «no artistico» y que mutila el caracter «vivo» de los personajes no es sino la ingenuidad sentimental de aquellos que nunca han entendido nada del arte.)

El novelista de nuestro siglo, nostalgico del arte de los antiguos maestros de la novela, no puede volver a retomar el hilo alli donde quedo cortado; no puede saltar por encima de la inmensa experiencia del siglo XIX; si quiere alcanzar la desenvuelta libertad de Rabelais o de Sterne, debe reconciliarla con las exigencias de la composicion.

Recuerdo mi primera lectura de Jacques el fatalista; encantado con esa riqueza audazmente heteroclita en la que la reflexion se codea con la anecdota, en la que un relato enmarca a otro, encantado con esa libertad de composicion que se burla de la regla de la unidad de accion, me preguntaba: Este soberbio desorden ?se debe acaso a una admirable construccion, calculada con refinamiento, o se debe a la euforia de una pura improvisacion? Sin duda alguna, es la improvisacion lo que aqui prevalece; pero la pregunta que me hice espontaneamente me llevo a comprender que esta embriagada improvisacion encierra en si misma una prodigiosa posibilidad arquitectonica, la posibilidad de una construccion compleja, rica y que estaria, a la vez, perfectamente medida y premeditada, como estaria necesariamente premeditada incluso la mas exuberante fantasia arquitectonica de una catedral. Semejante intencion arquitectonica ?le haria perder a la novela su encanto de libertad? ?Su caracter de juego? Pero el juego, ?que es, de hecho? Todo juego esta basado en reglas, y cuanto mas severas son las reglas tanto mas juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa el mismo sus propias reglas para si mismo; improvisando sin reglas es pues tan libre como inventandose su propio sistema de reglas.

Reconciliar la libertad de Rabelais o de Diderot con las exigencias de la composicion le plantea, no obstante, al novelista de nuestro siglo otros problemas que los que preocuparon a Balzac o Dostoievski. Ejemplo: el tercer libro de Los sonambulos de Broch, que es un torrente «polifonico» compuesto de cinco «voces», cinco lineas enteramente independientes: estas lineas no estan unidas ni por una accion comun ni por los propios personajes y tienen cada una un caracter formal totalmente distinto (A-novela, B-reportaje, C-cuento, D- poesia, E-ensayo). En los ochenta y ocho capitulos del libro, estas cinco lineas alternan en este extrano orden: A- A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B- D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

?Que ha llevado a Broch a elegir precisamente este orden y no otro? ?Que le ha llevado a tomar en el capitulo cuarto precisamente la linea B y no la C o la D? No la logica de los personajes o de la accion, pues no hay accion comun a estas cinco lineas. Le guiaron otros criterios: el encanto debido a la sorprendente proximidad de las distintas formas (verso, narracion, aforismos, meditaciones filosoficas); el contraste de las distintas emociones que impregnan los distintos capitulos; la diversidad en la longitud de los capitulos; en fin, el desarrollo de las cuestiones existenciales mismas que se reflejan en las cinco lineas como en cinco espejos. A falta de algo mejor, califiquemos estos criterios de musicales, y concluyamos: el siglo XIX elaboro el arte de la composicion, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad.

Los versos satanicos estan construidos sobre tres lineas mas o menos independientes: A: las vias de Saladin Chamcha y Gibreel Farishta, dos indios de hoy que viven entre Bombay y Londres; B: la historia coranica que trata de la genesis del Islam; C: la marcha mar a traves de los aldeanos hacia La Meca, mar que creen atravesar en seco y en el que se ahogan.

Las tres lineas se retoman sucesivamente en las nueve partes segun el siguiente orden: A-B-A-C-A-B-A-C-A (por cierto: en musica, semejante orden se llama rondo: el tema principal vuelve regularmente alternando con algunos temas secundarios).

He aqui el ritmo del conjunto (menciono entre parentesis el numero, aproximado, de paginas de la edicion francesa): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). Comprobamos que las partes B y C tienen todas la misma longitud, lo cual otorga al conjunto una regularidad ritmica.

La linea A ocupa cinco septimos, la B un septimo, la C un septimo del espacio de la novela. De esta relacion cuantitativa resulta la posicion dominante de la letra A: el centro de gravedad de la novela se situa en el destino contemporaneo de Farishta y Chamcha.

No obstante, incluso si B y C son lineas subordinadas, es en ellas donde se concentra el desafio estetico de la novela, ya que gracias precisamente a estas dos partes pudo Rushdie captar el problema fundamental de todas las novelas (el de la identidad de un individuo, de un personaje) de una manera nueva que supera las convenciones de la novela psicologica: las personalidades de Chamcha o de Farishta son inasibles mediante una descripcion detallada de sus estados de animo; su misterio reside en la cohabitacion de dos civilizaciones en el interior de su psique, la india y la europea; reside en sus raices, de las que se arrancaron pero que, no obstante, permanecen vivas en ellos. ?En que lugar se rompieron estas raices y hasta donde hay que llegar si se quiere tocar la llaga? La mirada hacia el interior «del pozo del pasado» no es un comentario fuera de lugar, esta mirada tiene por blanco el meollo de la cuestion: el desgarro existencial de los dos protagonistas.

Al igual que Jacob es incomprensible sin Abraham (quien, segun Mann, vivio siglos antes que aquel) pues no es sino su «imitacion y continuacion», Gibreel Farishta es incomprensible sin el arcangel Gibreel, sin Mahound (Mahoma), incomprensible incluso sin ese Islam teocratico de Jomeini o de esa joven fanatizada que conduce a los aldeanos hacia La Meca, o mas bien hacia la muerte. Todos ellos son sus propias posibilidades que dormitan en el y a ellas debe reclamar su propia individualidad. No hay, en esta novela, cuestion importante alguna que pueda examinarse sin una mirada hacia el interior del pozo del pasado. ?Que es bueno y que es malo? ?Quien es el diablo para el otro, Chamcha para Farishta o este para aquel? ?Es el diablo o el angel el que inspira la peregrinacion de los aldeanos? ?Es su hundimiento en las aguas un lamentable naufragio o el glorioso viaje hacia el Paraiso? ?Quien lo dira, quien lo sabra? ?Y si esta inasibilidad del bien y del mal fuera el tormento vivido por los fundadores de las religiones? Las terribles palabras de la desesperacion, esa inaudita frase blasfema de Cristo, «Dios mio, Dios mio, ?por que me has abandonado?», ?no resuena acaso en el alma de cualquier cristiano? En la duda de Mahound preguntandose quien le inspiro los versos, Dios o el diablo, ?acaso no hay, oculta, la incertidumbre sobre la que se asienta la existencia misma del hombre?

A la sombra de los grandes principios

Desde Hijos de medianoche, que desperto en su momento (en 1980) unanime admiracion, en el mundo literario anglosajon nadie pone en duda que Rushdie sea uno de los novelistas mas dotados de hoy. Los versos satanicos, publicado en ingles en septiembre de 1988, fue acogido con la atencion que