иначе. Но все же «разномыслия» было не избежать. И разномыслие было связано именно с тем «духом времени», которое чревато многими соблазнами и опасностями.
Этот спектакль — «Страх» Н.Тэффи Театра-студия «Миф» Дворца творчества Юных г. Ижевска — словно бы «выпал» из общего хода фестиваля. Талантливый режиссер Т.Лещева крепкой и профессиональной рукой «преувеличила эффект реального», «нагрузила до фантастического и карикатурного» простейшую, мягко-ироничную историю Тэффи. Историю о трех гражданках, вынужденных ехать в одном купе, — пассажирках, не доверяющих друг другу, подозревающих друг друга в неприглядных намерениях (в краже денег, например). Девушки, одетые в броские театральные костюмы (яркие трико и легкие юбочки-пачки), с нарочито размалеванными физиономиями, гротескно-уродливо преувеличивающими черты лиц (изломанные брови, яркие нарисованные губы) больше двигались и создавали из своих тел некие «композиции страха», нежели говорили. Мир свели к мимике и физике. Да и задачи такой — «говорить», объясняться с миром и друг с другом через слово попросту не было. Режиссер сосредоточила молодых актрис и актера на показе спонтанности и вариативности состояний «страха» — из простейшего недоверия была выстроена целая психопатологическая система. Героини не просто глупы, нелепы и злы от начала и до конца спектакля, но, как куклы с конвейера, напрочь лишены какой-либо внутренней оценки собственной глупости и жадной подозрительности друг к другу. Простейшее состояние подозрительности сначала возводится в абсурд, потом переходит в ночной бред, наполненный сигналами тревоги (тут используются ритуальные маски, очевидно «намекающие» на страх как «архетип»), и завершается никчемным и манерным «расставанием» героинь, дабы они «приехали» куда-то туда, — куда, собственно, зрителю неясно, а им самим неважно. Вся эта «театральность» (когда слово мало значимо и подавляется пластической и физической «игрой») никак не обязана собственно игре актера (актер тут — функция производная от режиссерской стилистики). Героини выглядят невротичными субъектами, у которых нет даже имени. Они становятся жертвами «фантастических» чувств, которые так старательно разыгрывают, не испытывая при этом самих чувств. В результате и появляются истеричность и невроз как главные характеристики персонажей. Да, спектакль был по-своему искусен, но именно этим он и опасен, поскольку сосредоточен на искушении публики человеческой катастрофой — все в героинях ничтожно, перекошено, изуродовано, сдвинуто в сторону патологическую. И выхода — нет. И режиссерского отношения к этой катастрофе тоже нет. Наблюдая театральное представление безумия (ум у героинь буквально выключен из состава и без того мизерной личности), с грустью задаешь себе вопрос: какое же можно испытывать наслаждение от созерцания на сцене психопатологических персонажей? Конечно, человек не ангел, но ведь его можно и пожалеть…
Конечно, и школьному театру хочется быть современным и актуальным — хочется думать и прояснять ситуации, в которых оказался нынешний человек. Конечно, в школьном театре тоже чувствуют, что мода на психологический театр вытеснена агрессивной эстетикой яростного действия и модными конвульсиями всяческих разрушительных тем (жестокости, хаоса и абсурда). Но они работают с детьми и подростками. И это обязывает. Но и не отменяет задачи переживать наше время как время драматическое.
Именно этим чувством внутреннего драматизма отмечены спектакли «EXITt — Выход» А.Слаповского Детского музыкального театра «Мечтатели» из Петрозаводска (реж. — Е.Солнцева), «О чем пел соловей» М.Зощенко Театральной студии «Волшебный остров» из Орла (реж. — И.Ершова); «Собаки» К.Сергиенко Театральной студии «Страна чудес» из Мытищ (реж. — Т. Раздорожная), «Трамвайная остановка» М.Зощенко Театра-центра «Подросток» из Вологды (реж. — В.Шахов, Т. Слинкина), «Люди, звери и бананы» А. Соколовой Театра-студии «Версия» из Петербурга (реж. — Т. Чернецкая). Конечно же, этот вполне взрослый репертуар, и всем режиссерам пришлось адаптировать его к своим молодым артистам, используя самые разные театральные приемы. Иногда, как в Зощенко, играть именно на том, что юное создание берет на себя взрослую роль — иногда вводить в спектакль взрослых актеров-любителей, чтобы сохранить убедительность пьесы (как в спектакле по пьесе А.Соколовой). Я не буду говорить об актерских работах в этих спектаклях — в каждом спектакле есть актерские успехи, есть и неловкости. Интереснее тенденция, столь явно обнаружившая себя — режиссеры просто вынуждены были отчасти сопротивляться литературной и драматургической основам спектакля, стремясь оправдать и пожалеть человека гораздо отчетливее и акцентированнее, чем это делали драматурги. Так, Елена Солнцева, обращаясь к старой пьесе Слаповского (для которого явно были важны штампы сознания «совка»), все же вытянула спектакль к высокой ноте — герой, взобравшийся на крышу, чтобы прыгнуть с нее, не совершает этого безумного поступка, поскольку к нему возвращается вера, что есть человек, которому он дорог. В точь так же и в первом эпизоде (объяснение героев в любви через переводчика) она подчеркивает не проблему Слаповского — «никто никого не понимает», но выводит героев именно к преодолению непонимания. И хотя драматургический материал явно подавляет негативностью, театр старается избавиться от нее. Правда иногда приходится словно бы «перепрыгнуть» через показ развития и вызревания добрых смыслов — юные актеры сразу играют результат, так как в самой драматургии не хватает доказательной силы и мощи для тех итогов, к которым стремится спектакль.
Любители из Орла в режиссуре Инессы Ершовой тоже всерьез приукрасили Зощенко — смягчили его зубодробильную сатиру, укрепили свои роли теплотой и романтикой, играя злого искали, где он добрый. Конечно же, остался колорит времени — нэпмановской вульгаринки и хозяйской смелости номенклатурных людей. Но все же ни ненависти к буржуям, ни оправдания спецам и пролетариям в театре не играют. Они обошлись без сатирического утрирования. Детскость самих юных артистов смягчила злой смех драматурга.
Как в спектакле петрозаводцев («Выход»), так и любителей из подмосковных Мытищ (спектакль «Собаки») отчетливо прозвучала тема, чрезвычайно важная для тех, кто работает с молодежью. В первом случае было представлено некое хорошо организованное сообщество (то ли это люди, то ли крысы — ведь пьеса Слаповского построена как поступательное движение от подвала до крыши многоэтажного дома); во втором случае — вся драматическая коллизия строится вокруг темы стаи и вожака. Стадо, стая, внутренняя организация, подчиненность собственным «закрытым» законам — все это было энергично и ярко-театрально представлено в спектаклях. И хотя оба спектакля не смогли справиться с интеллектуальным и социальным разрешением этой проблемы, мне видится, что и поставили они ее по-разному. У петрозаводцев стая молчалива, но некий вызов ее «правильности» и правомочности все же сделан — так ли она хороша, сила стаи? Каково все-таки качество этой силы? Какому миру она противопоставляет себя — всему взрослому, всему узаконенному? Вообще всякому порядку?
Казалось бы, что ответы на эти вопросы, «подхватив» их, могли бы дать ребята из Подмосковной студии — ведь «Собаки» об этом. И еще о том, что зверя зверем сделал человек. И еще о том, что человек, не отвечающий за собаку, человек, приручивший ее и изгнавший, сам оказывается членом небезопасного общества. С другой стороны, сама стая отверженных собак тоже нагружена в спектакле дополнительным смыслом — это может быть вполне и проекция на человеческое сообщество отверженных, изгоев (но можно увидеть и секту, и молодежную группировку «рассерженных»). Уже в самом наборе возможных смыслов и вариаций обнаружили себя серьезные драматические просчеты. Режиссер и театр не пришли ни к какому выводу, выстраивая действие то вокруг проблемы Вожака и его удерживания стаи с помощью ложной мечты о «собачьей дверке», за которой начнется счастливая собачья жизнь; то вокруг соперничества Вожака и вольного Гордого пса, то вокруг соперничества внутри стаи. Завершился спектакль «подвигом» вожака, который пошел вместе со всей стаей на живодерню, да еще слащаво-сентиментальной сценой со щенком, оставшимся на воле. Они словно усиленно боролись весь спектакль за ясность смысла, но так его и не получили. Да, театр — это и действие, но желательно знать и результат этого действия. Рассчитывал ли театр на такой «результат», но все же получилось, что человек — он хуже зверя, что человек — это страшно! М.Г.Щепенко на обсуждении спектакля совершенно верно поставил вопрос: «Достаточно ли этого для художественного произведения? Нет. И скучно. И тошно».
Естественно, что на Фестивале были представлены спектакли, созданные на основе классики —
