первичной формы и создал конструкцию, совместившую свойства простого и ситуативного сравнений. Получилось нечто среднее, балансирующее в своем значении между двумя вариантами смысла и склоняющееся то в одну, то в другую сторону. Создается эффект подвижной, колеблющейся, не твердо фиксированной внутренней формы.
Но вот вопрос: что дает читающему внимание к таким тонкостям и насколько важны подобные наблюдения?..
По словам М.М.Бахтина, 'в форме я н а х о ж у с е б я, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я ж и в о ч у в с т в у ю с в о е с о з и д а ю щ е е п р е д м е т движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я д о л ж е н п е р е ж и т ь с е б я в и з в е с т н о й
с т е п е н и т в о р ц о м ф о р м ы, ч т о б ы в о о б щ е о с у щ е с т в и т ь
х у д о ж е с т в е н н о - з н а ч и м у ю ф о р м у как таковую'. Думается, что на тропеическом уровне текста, при восприятии сравнений, эта эстетическая закономерность предстает предельно отчетливой.
Необычность последнего оборота из рассказа 'Пересолил' свидетельствовала о постепенном возрождении чеховского интереса к экспериментам с формой ситуативных сравнений. Создаваемые ими образы вновь начинают привлекать внимание, хоть и не все из них создают отчетливую зримую картину.
Характерный пример из рассказа 'Старость' (1885): 'Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв' [С.4; 228 - 229].
Интересный, глубокий, очень эмоциональный образ, но - ускользающий от внутреннего зрения в силу 'незримости' воздуха, что делает сопоставляемые ситуации трудно различимыми в визуальном плане.
Еще один пример:
'Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена' [С.4; 229]. С.44
Тоже достаточно выразительный и оригинальный образ, передающий эмоциональное состояние героя. Создаваемая картина здесь сложна, и не только потому, что в гипотетической части сравнительного оборота речь идет о двух объектах, между которыми нужно выбрать. Это немного напоминает ситуацию с 'зеленым сукном' и 'солнцем' из рассказа 'Злоумышленник'. Но в рассматриваемом случае все сложнее, поскольку предполагающиеся изменения происходят под землей и в принципе не могут быть видны герою, через восприятие которого осуществляется изображение. Однако читатель в и д и т поочередно сначала девочку, лежащую под могильным памятником, потом взрослую женщину, с не очень конкретными следами распутства (следы 'разведенности' представить еще труднее).
Если бы оборот предъявлял девочку последней, то вид памятника приобретал бы, думается, несколько б?льшую однозначность. Но последней названа 'распутная, разведенная жена'. Поэтому картина двоится, 'мерцает' двумя значениями, передавая двойственность впечатлений героя и двойственность, двусмысленность ситуации в целом, активно участвуя в раскрытии основной идеи произведения.
Возвращение чеховского внимания к художественным возможностям подобных конструкций совершенно очевидно. Такому выводу не противоречат случаи использования писателем сравнений- штампов в гипотетической части оборота.
Сравнение из рассказа 'Тряпка' (1885), конечно же, не претендует на оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:
'Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили' [С.4; 240].
Несмотря на некоторую расхожесть выражения в сознании читателя все же возникает соответствующая и достаточно определенная картина, позволяющая соотнести исходную и гипотетическую ситуации.
То же наблюдаем в рассказе 'Ну, публика' (1885):
'Больной вздрагивает, словно ужаленный, открывает глаза и, сделав плачущее лицо, откидывается на спинку дивана' [С.4; 237].
Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу 'как ужаленный'. Однако оттенок сопоставления двух ситуаций - с одним и тем же действующим лицом - остается.
В рассказе 'Святая простота' (1885) сравнительный оборот играет роль своего рода заключительного аккорда, выражающего суть всего произведения: 'Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, ...' [С.4; 253].
'Словно' как бы отменяется искренностью Саввы. В порыве отцовских чувств обнимает он не шубу, а - сына, в кои-то веки заехавшего к нему. И вряд ли здесь уместно говорить об отражении каких-то архетипических представлений, ритуальных действий и т.п.
Даже в случаях, когда ситуативные конструкции не связаны напрямую с идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла, С.45
характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в рассказе 'Первый дебют' (1886):
'Погода была отвратительная. Она, казалось, негодовала, ненавидела и страдала заодно с Пятеркиным' [С.4; 307].
Оборот интересен еще и тем, что обыгрывает штампы литературного психологического параллелизма.
Передаче состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов, служит ситуативное сравнение в очерке 'Блины' (1886): 'Шепчутся и глядят друг на друга такими глазами, как будто сочиняют любовное письмо' [С.4; 362].
Перед нами уже знакомая отсылка к другой ситуации, необычный, неожиданный выбор которой обусловлен стремлением ярче описать атмосферу волнения и тайны.
По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих словах: 'Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая: Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец' [С.4; 363].
Вновь мы встречаемся с рассечением единой конструкции на две фразы. Но в основе фрагмента - все тот же ситуативный оборот: 'Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец'.
Еще более интересный случай рассечения сравнительного оборота обнаруживаем в рассказе 'Ведьма' (1886). Описывая уснувшего после долгой метельной дороги почтальона, повествователь замечает: 'Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога' [С.4; 382].
Это метафорическое 'колесико' предстает осколком сравнительного оборота, примерно следующего вида: 'Спящий почтальон издавал такие звуки, словно в его горле поскрипывало какое-то колесико'.
В сравнительной конструкции 'колесико' оказалось бы в гипотетической части. Отбросив исходную ситуацию и связку 'словно', получаем чистую метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.
В избранной писателем форме гипотетическое представлено как действительное. Этот эффект усилен соединением в одной фразе поскрипывания предположительного 'колесика' и совершенно реального звука: '...да шуршала по тюку вздрагивавшая нога'. От такого соседства 'колесико' в горле почтальона обретает полную достоверность и органично вписывается в картину жизни, созданную в рассказе.
Уместно, думается, вновь привести слова П.Бицилли: предметам 'приписано то, что поэт д е л а е т с ними'.
Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли 'колесико' отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что 'колесико' - находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.
Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна: С.46
'Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось' [С.4; 383].
Окончательно проснувшись, почтальон то же самое увидел и наяву: 'А дьячиха заглядывала ему в глаза
