Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода - текста в тексте.
В принципе любое сравнение уже по определению - потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р.Якобсона, сравнение можно охарактеризовать 'как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования'. И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М.Фортунатова: '...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные тем'. И в другом разделе книги: 'Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений'. Н.М.Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой - в случае со 'стертыми' сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
'Драма на охоте' показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь 'границу' сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе - в связи со сравнительными оборотами. С.35
В идеале всякое сравнение - микроструктура, в той или иной мере обособленная.
Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее - наоборот.
Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для 'стертых' сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина 'микроструктура' по отношению ко всем не 'стертым' сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
Термин 'микроструктура' закрепляется в нашем исследовании за одним тропом - сравнением.
Его ближайшими 'конкурентами' являются, конечно же, метафора и метонимия.
По словам В.Н.Телия, 'наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно - синекдоха, метонимия и т.д. Эти тропы чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления'.
Для современного читателя метонимия - 'остывший' троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа. С.36
Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, 'до неузнаваемости', меняются. Суть метафоры - в сплавлении, диффузии первичных смыслов, 'умирающих' в новом, порожденном их встречей, образе.
В отличие от метафоры 'сравнение - такая логическая форма, которая не создает нового и целостного информационного объекта, т.е. не осуществляет смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта'.
В сравнении ни один из сопоставляемых объектов не утрачивает целостности, не перестает быть собой, не 'растворяется'.
Сравнение - 'это только подобия, но не его обработка'. Здесь нет насилия, пусть даже - творческого, художественно оправданного, по отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в своих ассоциациях. Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то похожему, очень далекому, быть может, - логически, хронологически или пространственно. Но каждый из сравниваемых предметов остается на своем месте. Автор устанавливает между ними только ассоциативные связи. И мы переносимся в своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.
В метафоре все происходит 'здесь и сейчас'. Вектор направлен внутрь. 'Метафора - это то, что е с т ь. Спор о сходстве - это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета'.
Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.
Если цель высказывания - сущность предмета, то фактически отсылки к другому не происходит. Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент или катализатор.
Метафора - субъективная попытка вскрыть объективную суть.
Но если быть точным, создатель метафор не слишком озабочен достоверностью сообщаемых истин, его первоочередная задача - выразить свое мнение. Во всяком случае, в искусстве для метафориста важнее индивидуальное видение и красота созданного образа.
В метафоре достоверность и красота уживаются далеко не всегда.
Как заметил Ортега-и-Гассет, 'красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность'.
Итак, метафора - это вещь в себе, тогда как сравнение - это, как минимум, две вещи, структурно обозначенные, определенные.
Столь же структурно определены и отношения сравнительных оборотов с контекстом, они - как бы 'извне' и порой уводят далеко в сторону. С.37
Метафора, при всей субъективности творимого образа, строит свои отношения с текстом иначе, претендуя на выражение сути описываемых событий. И либо концентрирует в себе смысл тех или иных локальных участков текста, пронизывая их своим полем, либо проецируется на произведение в целом, прямо участвуя в формировании обобщающего суждения, оценки, авторской идеи, то есть опять-таки претендуя на выражение сути.
Метафора не столько стремится органично войти в текст, сколько вобрать его в себя, 'растворить', 'переплавить', даже - заменить собой подвластный ей мир.
Думается, что использование термина 'микроструктура' в описанном смысле применительно к метафоре было бы не корректным. Метафора строит свои отношения с другими элементами художественного целого на принципиально иных основаниях.
Итак, под микроструктурами в нашей работе понимаются только сравнительные обороты и близкие им случаи с вводным 'казалось'.
Теперь, прояснив ряд теоретических обстоятельств, вернемся к предмету разговора - к чеховским
