вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль...' [С.3; 245].
Как видим, та же внутренняя форма, та же функция, и даже - финальное многоточие.
Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной формы, которой 'редактор' вполне владеет. Возможно, форма 'словно' здесь тоже порождена смысловой цепочкой 'слово - ключ' ('мучительная мысль') и вписывается в общую концепцию произведения. Возможно - это случайность, недосмотр. Не будем настаивать ни на одной из версий, а повторим, что чеховское и камышевское в стилистике 'Драмы на охоте' характеризуются взаимопроникновением. Обилие разного рода сравнений в тексте, приписанном Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно. С.31
В завершающей части произведения, написанной от лица 'редактора А.Ч.' (достаточно прозрачные инициалы), нет оборотов со связкой 'словно', за исключением прямой речи Камышева. Зато появляется параллельная форма с вводным 'казалось', также одна из излюбленных чеховских форм:
'Я глядел на его рисующую руку и, казалось, узнавал в ней ту самую железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один прием задушить спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги' [С.3; 410].
Завершая разговор о 'Драме на охоте', скажем, что наряду с множеством других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее место занимает и, частный, на первый взгляд, опыт с использованием ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего средства, прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
Особым объектом чеховского внимания стал здесь вопрос о способности ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
В целом же проведенное исследование показывает, как в создаваемых Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро - и макроструктур. И в каком направлении двигался писатель в своих творческих поисках.
Разумеется, в 'Драме на охоте' множество сравнений и других видов, которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь в предшествующей нашей книге. Необходимость 'изоляции объекта' в научном исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями. С.32
Глава Ш
МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ
В 'Драме на охоте' ситуативные сравнения, как правило, оказывались в позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость конструкции, чаще всего становилась выраженная многоточием интонационная пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
Ситуативные сравнения в романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют с контекстом, чтобы превратиться в полноценные микроструктуры, обладающие относительной самостоятельностью по отношению к сюжетному повествованию и заключающие в себе свой микросюжет.
Рассказ 'Ворона' (1885) дает пример состоявшейся микроструктуры. Это одно из наиболее цитируемых сравнений, привлекаемых для иллюстрации чеховского изобразительного мастерства и смелости, неожиданности сопоставлений.
Вот оно: 'За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно' [С.3; 431- 432].
Гипотетическая часть оборота приобретает здесь особую весомость, усиленную уточнением 'в которой ему было и темно и страшно'. В целом создается довольно зримая картина, несколько заслоняющая собой исходное описание.
Данное ситуативное сравнение соотносит поведение и самочувствие одного персонажа в двух разных ситуациях, действительной для повествования и вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или абзацем, но тем не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ('Одет он был щегольски, в новую триковую пару...' и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует 'сюжет с ямой'.
Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: 'Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской' [С.3; 432].
В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент 'вылезания' из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен. С.33
Рассказ 'Ворона' дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
'Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку' [С.3; 432].
Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное 'словно' не слишком удалено от исходной ситуации и скорее всего отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в 'Драме на охоте'.
Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: 'Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать...' [С.3; 434].
Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько 'отсрочено' и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая 'способность соображать'.
Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: 'Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались...' [С.3; 435]. 'Точно' здесь соответствует союзу 'как'. Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза 'как' обращается к форме 'точно', одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки 'как будто', 'словно', 'как бы' и, наконец, 'точно', то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую 'вторую реальность', привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении 'точно булыжник'. С.34
Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее - себе самому звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
