быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.
Но эту ассоциацию 'отменяет' следующая уточняющая фраза: 'Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет...' [С.5; 63].
Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины. С.49
Как же соотносится с этой задачей эпитет 'солидно', имеющий к тому же существенные черты олицетворения?
Фраза построена так, что 'солидность' как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, 'какая она есть', вместе с 'солидностью' грачей.
Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. 'Солидно носились' - здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.
Тяжеловесность и в то же время - быстроту призвано выразить сочетание слов 'солидно носились'.
Эпитет 'солидно' по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.
В рассказе 'Грач' (1886), опубликованном в один день с рассказом 'Кошмар', читаем:
'Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать' [С.5; 74].
В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.
И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи 'за 400 лет своей жизни' делают 'глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40...' [С.5; 75].
Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе 'Верочка' (1887): 'Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи' [С.6; 74].
Значительно раньше о дрозде из очерка 'В Москве на Трубной площади' сказано: 'Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал' [С.2; 245].
Итак, 'солидность' птиц для Чехова - вполне органична, естественна.
И во всех трех случаях 'солидность' грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.
Действительно, 'с точки зрения литературных в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов'. И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.
Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.
В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно и целенаправленно, и - самим писателем.
По замечанию современного исследователя, 'мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического миС.50
ра, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне'.
Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами 'как бы' и 'словно'.
Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.
Отдельно следует отметить слова о том, что 'векторы сил направлены вовне'. Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и - предметов эмпирического мира.
Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П.Чехова: ' предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир'. Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности 'векторов сил'.
К тому же, по собственным словам ученого, 'художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем'. Так что, думается, 'разбрасыванию' предметов препятствует их переоформленность, и наверное - прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. 'Так называемый в ы м ы с е л в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия.
С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится у с л о в н ы м: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы'.
Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта - проницаема. С.51
С последним нельзя не согласиться. Но 'векторы сил' устремлены не только 'вовне'. Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.
Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.
По справедливому замечанию А.П.Чудакова, в чеховских произведениях 'эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам', или, повторяя уже приводившиеся слова П.Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор.
Возникает вопрос - г д е делает?
Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, 'переоформляется' в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом 'солидно'), переносится в художественный мир.
Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе 'след авторской формующей руки', в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его 'история'.
Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: 'векторы сил' устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.
Думается, что именно разнонаправленные 'векторы сил' и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с 'солидными' грачами показывает это особенно отчетливо.
