Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Это граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку 'важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение'.
Двойное нарушение вдвойне 'активизирует структуру' и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что 'Чехов вынимает из С.52
жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая , переносит их в свои рассказы'.
Определения 'целиком' и 'не обтесывая' отражают ситуацию с точностью 'до наоборот'. Впечатление 'не-обтесанности' кусков создается как раз тем, что они 'обтесываются', но - 'за кадром', до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир 'всегда кем-то воспринятый мир', а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В.Виноградова, 'форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа'.
По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в 'кадре', вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору - повествователь становится объектом изображения, находящимся в 'кадре' и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то 'заслонен' объектом изображения, выступающим на первый план.
Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их 'мерцание', одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и - дистанцию, даже в условиях 'наложения', между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В.Кубасова, 'взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью'.
Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.
То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за 'кадром', до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.
Подготовленная всей предшествующей творческой практикой Чехова, рассматриваемая черта его поэтики в отчетливой форме проявилась в 1886 году. И существенно обогатила чеховские представления о потенциях художественного мира, о потенциях уже освоенных писателем изобразительно-выразительных средств, в частности - ситуативных сравнений, также строящихся на динамическом соотнесении двух 'миров', исходного, подаваемого в качестве реального, и - искусственно созданного, гипотетического. С.53
Ситуативные сравнения в известном смысле моделировали отношения действительности и художественного текста, и могли быть осмысленны в качестве микроструктуры, воспроизводящей общие эстетические закономерности этих отношений. И, быть может, еще и потому стали объектом столь пристального внимания Чехова. С.54
Глава IV
РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА
Чеховская работа с ситуативными сравнениями шла в русле выявления все новых возможностей и вариантов данной формы.
Любопытный случай ее использования обнаруживаем в рассказе 'Святой ночью' (1886): 'Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди' [С.5; 99].
Возникает очень зримая картина, в свете ночных огней. Эта фраза оказывается в сильной позиции, завершает абзац и невольно задерживает внимание читателя.
Причем отсылка к другой ситуации здесь очень необычна. И морды живых лошадей в исходной картине, и - вылитые из красной меди, в гипотетической части оборота, при свете огня выглядят в ночи по сути одинаково.
К тому же в обеих частях оборота нет динамики. Сказуемое 'мелькали', связанное с 'мельканьем огня' из соседней фразы, снимается определением 'неподвижные'. Гипотетическая ситуация также 'неподвижна' и рисует не процесс, а его давно полученный результат.
Обе картины, исходная и предположительная, слишком близки друг другу и скорее сливаются в один образ, нежели сохраняют отношения сопоставляемых объектов.
По внутренней форме данный оборот тяготеет к метафоре, но в нее не превращается, опять-таки в связи с высокой степенью близости сводимых элементов. И в итоге складывается очень необычный троп, стоящий где-то на границе между сравнением и метафорой и, конечно же, создающий достаточно своеобразный художественный эффект.
В рассказе есть еще одно ситуативное сравнение, но уже более традиционной формы:
'Монах оглядел меня и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, весело засмеялся' [С.5; 96].
Данный оборот выражает уже привычное содержание: как гипотетическое подается действительно происходящее.
Казалось бы, похожим образом строится аналогичная конструкция из рассказа 'Несчастье' (1886): 'Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен' [С.5; 247]. Однако очевидно, что здесь гипотетическая ситуация, в силу значительной удаленности самой гипотезы от реального положения дел, именно таковой и является. В то же время формально она отличается от исходной только выраженной мотивировкой неподвижности облаков, С.55
неподвижности, отмеченной в обеих сопоставляемых ситуациях. И это напоминает о неподвижных 'лошадиных мордах', по сути - тождественных и в исходной, и в гипотетической ситуации, сливающихся в один образ, поскольку речь идет о том, как они выглядят.
И здесь, на первый взгляд, можно говорить о тождестве образов. В обеих картинах присутствуют сосны, облака, стоящие над ними. Но вторая - явно фантастична, так как фантастична высказанная в связи с ней мотивировка неподвижности облаков. Впрочем и гипотетическая ситуация достаточно зрима и убедительна, в значительной мере благодаря очень выразительному в данном контексте глаголу 'зацепились'.
Это очень важный в нашем разговоре пример. В приведенном ситуативном сравнении совершенно отчетливо совмещаются две картины 'мира': претендующая на достоверность и - сочиненная, подчеркнуто вымышленная, фантастическая.
Далеко не все чеховские ситуативные сравнения таковы. Мы уже знаем внешне схожие обороты, в которых гипотеза мгновенно подтверждается контекстом и по существу указывает на действительное положение вещей. Только что был рассмотрен случай слияния, почти полного совпадения визуальных образов из двух разных частей сравнительной конструкции.
Но эпизод с облаками раскрывает, пожалуй, наиболее интересный и перспективный аспект поисков А.П.Чехова в данной сфере. Несмотря на то, что фантастика здесь не очень броская, почти обиходная, обыгранная бытовым словечком 'зацепились'.
Не станем утверждать, что писатель сделал такое использование ситуативных сравнений нормативным или хотя бы - преобладающим.
Конкретные формы, в которые выливался интерес Чехова к подобным конструкциям, по-прежнему были разнообразны.
По-своему интересный образчик ситуативного оборота дает рассказ 'Страдальцы' (1886): 'Лизочка, одетая в белоснежный чепчик и легкую блузку, лежит в постели и смотрит загадочно, будто не верит в свое выздоровление' [С.5; 268].
Сравнение здесь активно взаимодействует с контекстом и участвует в создании образа - молоденькой, манерной и пошленькой дамочки. Именно это взаимодействие наполняет гипотетическую часть оборота вполне конкретным и вполне достоверным смыслом.
