Здесь видим уже более отчетливое сопоставление двух состояний, двух ситуаций.
В 'маленьком романе', названном 'Цветы запоздалые' (1882), вновь появляется оборот с 'точно' в этом качестве:
'Когда доктор кончил свою лекцию, слушатели глубоко вздохнули, точно совершили какой-нибудь славный подвиг' [С.1; 406].
Чтобы читатель лучше представил себе вид и состояние героев, автор отсылает нас к некоей заведомо вымышленной ситуации. Возникает сравнение следующего содержания: 'Слушатели доктора вздохнули так, как они вздохнули бы, совершив какой-нибудь славный подвиг'.
Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный оттенок, который в приведенном примере из чеховского текста усилен неопределенным 'какой-нибудь'. Заметим кстати, что таким же неопределенным оказывался и 'какой-нибудь громаднейший подвиг' Оли Микшадзе из 'Зеленой косы', о чем уже говорилось ранее.
Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из 'Цветов запоздалых', следующем через одну строку после только что рассмотренного:
'Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам' [С.1; 406 - 407].
Казалось бы - уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: 'Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком...' [С.1; 407].
После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция 'как бы желая отблагодарить доктора за лекцию', мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект 'мерцания' исчезает.
И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об С.14
этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы 'как бы' и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но скорее всего - это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над 'Цветами запоздалыми': органически присущая чеховскому творчеству и - нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора 'маленького романа' довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
В третьей главе читаем:
'На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи...' [С.1; 417].
Этот пример симптоматичен.
Подряд идут предложения с синонимичными формами 'точно', 'казалось', 'как бы'.
Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает прежде всего 'мерцание', многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также - исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом - в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось 'опачкать свои лучи в жидкой грязи...'.
Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа - сравнение.
То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: 'Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные' [С.1; 420 - 421].
Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота 'как после исповеди', и этот оборот проецируется на следующий: 'точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные'. С.15
Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
Например, в финале 'маленького романа':
'Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами...
- Не лежи здесь! - сказал он и отвернулся от дивана.
И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь...' [С.1; 430].
Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
И вновь эта форма - 'как бы'.
Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
В целом стилистика 'Цветов запоздалых' не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 90 - 900-х годов.
Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
'Маленький роман' несомненно написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
И один из ее секретов - настойчивый чеховский интерес к формам 'как бы', 'как будто', 'точно', в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
В рассказе 'Два скандала' (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
'Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!' [С.1; 443].
Оборот с 'точно' призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
'Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей
