папашей. В финале он вновь располагается поблизости от портьеры. Утраченная гармония восстанавливается.
Эта архетипическая фольклорная схема, однако, находится в сфере подразумеваний, на поверхности же - два сюжета, со своей интригой, две ситуации, в которых обнаруживается типологическая близость. С.16
Папаша-жук сумел угодить всем: ' ' [С.1; 33].
Довольна и мамаша, в тот же день вечером опять угнездившаяся на коленях у папаши.
Теперь она вновь позволит супругу предаваться его шалостям с горничной: заслужил. К тому же мамаша 'успела уже привыкнуть к маленьким слабостям папаши и смотрела на них с точки зрения умной жены, понимающей своего цивилизованного мужа' [С.1; 27].
В этой 'точке зрения умной жены' присутствует не только 'понимание'. Имеется там и расчет, умение использовать папашину слабость, его 'портьеру' как инструмент давления на него - в нужный момент.
Мы могли убедиться, что в данном произведении, как и в рассказе 'За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь', обнаруживается сопоставление, сравнение двух сюжетов, двух ситуаций, не столько противопоставление, сколько соположение. Эта параллель призвана раскрыть некую общность, единую закономерность, лежащую в основе, казалось бы, очень далеких друг от друга сфер жизни или - 'граней' жизненной практики папаши.
В финале папаша самодовольно уверяет супругу, что 'сын наш' перейдет и что 'ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло' [С.1; 33], не понимая, должно быть, что тем же способом до него воспользовалась мамаша для воздействия на 'своего цивилизованного мужа'. Круг замыкается окончательно. Этот принцип простирается и в будущее, поскольку 'сын наш' перейдет...
Довольно подробно разработанный второй сюжет, сохраняя относительную самостоятельность, выполняет в произведении функцию вспомогательную, что подтверждается некоторой беглостью, схематизмом, обнаженностью его раскрытия и использованием стершихся тропов - в противовес ярко индивидуализированным авторским сравнениям в первой части рассказа.
Данный анализ показывает, что даже ранние тексты Чехова, при некоторых издержках, видимо, неизбежных для начинающего писателя, построены достаточно интересно и сложно, и что в раскрытии авторского замысла все большее значение начинает приобретать сопоставительный, сравнительный принцип, реализующийся не только на уровне макроструктур, но и на уровне тропов.
Можно считать, что рассказ 'Папаша' - первая серьезная проба пера Антоши Чехонте, осваивающего сравнение как художественное средство.
Это не означает, что после данного рассказа все произведения писателя наполняются сравнительными оборотами, соединенными в систему описанного типа.
У Чехова по-прежнему появляются рассказы с единичными сравнениями и даже - вообще без сравнений.
Но постепенно интерес писателя к изобразительно-выразительным возможностям сравнения нарастает, сравнительные обороты начинают выполнять все боС.17
лее разнообразные и сложные функции, участвуя в решении самых ответственных задач, превращаясь в основной чеховский троп.
Рассказ 'Папаша' стал первым симптомом этого процесса.
После рассказа 'Папаша' следует открытое письмо от лица Прозаического поэта и озаглавленное так: 'Мой юбилей' (1880).
А.П. Чехова нередко называют сегодня тонким лириком, а его прозаические тексты характеризуют как в высшей степени поэтичные, построенные по законам поэзии. Но, быть может, Чехову открылась эта грань собственного творческого дара несколько раньше, чем его критикам и исследователям? Образ Прозаического поэта, уже три года получающего отказы из журнальных и газетных редакций, думается, отчасти автобиографичен. Похоже, свой 'юбилей' празднует ироничный Антоша Чехонте, тем самым заклиная удачу.
В примечаниях к первому тому Полного собрания сочинений и писем указано, что 'ни публикаций Чехова, ни ответов ему в этих журналов не обнаружено'. Но обязательны ли буквальные совпадения в данном случае? Ведь перед нами художественный текст, создание которого невозможно без вымысла.
Что же касается фактов, то первые литературные произведения А.П.Чехова, предназначенные для отправки в журнал 'Будильник', датируются 1877 годом. Три года, как и Прозаический поэт, юный Чехов направлял свои тексты в разные издания, получая в ответ отказы, прежде чем в печати появилось его 'Письмо к ученому соседу'.
В своем открытом письме Прозаический поэт обошелся без сравнений, зато прибег к помощи 'остывших' метафор, перифразов, уже в чеховские времена оцениваемых как штампы, не ставшие в полной мере общеязыковыми вследствие их напыщенности: 'почувствовал присутствие того священного пламени, за которое был прикован к скале Прометей'; 'произведения, прошедшие сквозь чистилище упомянутого пламени'; 'пускал ядовитые стрелы в корыстолюбие надменного Альбиона'; 'почиваю на лаврах' и т. п. [С.1; 34].
Подчеркнуто банальна и игра Прозаического поэта с названиями периодических изданий: 'Полсотни почтовых марок посеял я на , сотню утопил в , с десяток пропалил на , пять сотен просадил на ' [С.1; 34].
Молодой Чехов прекрасно понимал, что использование подобных выражений в современной литературе возможно только в ироническом ключе, что графоман, всерьез принимающий такой поэтический арсенал, обречен на бесконечные неудачи и ему действительно лучше поднять бокал за окончание своей 'литературной деятельности'.
Как видим, уже самые первые опубликованные произведения писателя, даже производящие впечатление 'шутки', отразили его настойчивые поиски изобраС.18
зительно-выразительных средств, его стремление осмыслить степень их актуальности и потенциальные художественные возможности.
Чехов пытается освоить тропы, пробует разные их виды, определяет принципы работы с ними, выбирает, отсеивает устаревшие, 'остывшие', причем, делает это на практике, в процессе создания очередных юмористических произведений.
Важным этапом на данном направлении творческой эволюции Антоши Чехонте стал пародийный текст 'Тысяча одна страсть, или Страшная ночь' (1880).
Его подзаголовок (Роман в одной части с эпилогом) и посвящение Виктору Гюго, казалось бы, говорят о том, что объектом пародирования стали издержки экзальтированного романтического слога. Прежде всего именно так трактуется авторский замысел и в комментариях к первому тому: 'В Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В.Гюго...'. Комментатор добавляет: ' Чехов пародировал также популярный в малой прессе - псевдоромантическую прозу , романы и повести А.Пазухина, А.Соколовой и др.'.
Думается, однако, что сам факт публикации чеховской пародии в журнале 'Стрекоза', который также следует отнести к малой прессе, свидетельствует о том, что ироничное отношение к романтической ходульности, к романтическим штампам было в те времена достаточно широким явлением.
Борьба с романтической или 'псевдоромантической' эстетикой вряд ли была актуальна для А.Чехонте.
Зато для начинающего писателя было важно определить и художественно выразить свое отношение к традиционной системе изобразительно-выразитель-ных средств, прежде всего - к тропам.
Уже в первых рассказах Чехова мы видим попытки автора обойтись вовсе без сравнений и метафор как самых употребляемых тропов, использовать общеязыковые штампы, чуть 'обновлять' их, слегка менять форму, искать свои, индивидуально-авторские сравнения, сталкивать в рамках одного текста оригинальные сравнения и - стертые, 'остывшие'.
'Тысяча одна страсть' дает предельно концентрированную картину чеховских поисков и сомнений.
Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос, риторическое восклицание, но прежде всего - сравнение и метафора стали здесь объектом исследования.
Герой-рассказчик стремится создать яркие, подчеркнуто индивидуальные авторские сравнения, но как
