раз это и производит комическое впечатление: 'Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову' [С.1; 35].
К такой же оригинальности, индивидуально-авторской неповторимости стремится герой, создавая и метафоры. Однако они - менее впечатляющи: 'Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. (...) Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии' [С.1; 35]. С.19
Ощутима некоторая натужность уподоблений. Читатель вынужден держать в сознании, соотносить обе их части, чтобы отчетливее выделить основание, на котором строится уподобление.
Сравнения в этом произведении удаются автору значительно лучше, даже когда намеренно нанизываются одно на другое: 'Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух' [С.1; 35].
В последнем фрагменте привлекает внимание, казалось бы, традиционное сопоставление мысли и молнии. Но если обычно мысль уподобляется молнии ('мысль, быстрая, как молния'), то Чехов, учитывая гротескную ситуацию, 'освежает' штамп, меняет местами его части ('быстрая, как мысль, молния'), создает, условно говоря, обращенное сравнение.
Несмотря на то, что текст буквально перенасыщен тропами и в нем попадаются даже такие перлы, как 'бездна без дна' [С.1; 36], наиболее удачны все же сравнения, пусть и специально, исходя из задач авторского замысла, усложненные, странные, нелепые.
Чехов экспериментирует, играет с тропами, пробует их 'на излом', 'на зуб', почти анатомирует, как студент-медик, изучает их выразительные возможности, одним словом - осваивает.
Посвящение Виктору Гюго - в одном из последующих изданий оно было заменено на подзаголовок 'Робкое подражание Виктору Гюго' - представляется лишь внешней привязкой, не столь важной для Чехова.
Более насущной для начинающего писателя была задача самоопределения, поиск собственного голоса, собственных принципов художественности. Поближе, на практике, познакомиться с тропами А.Чехонте показалось удобнее в маске 'неистового романтика' с его напряженной, сугубо индивидуальной образностью, балансирующей на грани достаточного и - чрезмерного, исключительного.
Получилась действительно 'Тысяча одна страсть, или Страшная ночь'.
И, словно освобождаясь от кошмара, созданного его воображением, автор в финале освобождает и читателя: 'Ничего этого никогда не было... Спокойной ночи!' [С.1; 38].
Прощание подготовлено эпилогом:
'Вчера у меня родился второй сын... и сам я от радости повесился... Второй мой мальчишка протягивает ручки к читателям и просит их не верить его папаше, потому что у его папаши не было не только детей, но даже и жены. Папаша его боится женитьбы, как огня. Мальчишка мой не лжет. Он младенец. Ему верьте' [С.1; 38].
Это уже не Виктор Гюго. И не Чехов в маске Виктора Гюго. Это уже Антоша Ч. - именно так была подписана пародия. А для Антоши Ч. более органична простая, экономная стилистика, в которой общеязыковой штамп 'боится женитьбы, как огня' куда уместнее экзальтированных изысков.
Хотя, надо сказать, многие сравнения из пародии ('небо было темно, как типографская тушь', 'было темно, как в шляпе, надетой на голову'), смягченные С.20
авторской иронией, вполне могли бы вписаться в юмористические, не пародийные рассказы Антоши Чехонте.
После такого концентрированного текста, изобилующего тропами, наступает период относительного 'затишья'.
Следует ряд рассказов, при создании которых автор либо вообще обошелся без сравнений и метафор, либо использовал из крайне скупо.
Преобладают при этом конструкции, ставшие уже общеязыковыми штампами. Яркие, выразительные, индивидуально-авторские сравнения - единичны.
А.Чехонте будто распрощался с яркой образностью, сочтя ее не отвечающей своим художественным задачам.
В рассказе-сценке 'Сельские эскулапы' (1882) изобразительно-выразитель-ный ряд также очень скуп, текст, в основном, состоит из диалогов, связанных между собой лаконичными авторскими ремарками.
И из текстовой ткани буквально выпирают два портретных описания, несколько диссонирующих с лапидарным стилем сценки:
'В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка'.
И чуть ниже:
'В приемную входит Стукотей, тонкий и высокий, с большой головой, очень похожий издалека на палку с набалдашником' [С.1; 198].
Как видим, автор не счел нужным особенно разнообразить 'вводную' часть описаний, поскольку перед глазами читателя проходит вереница посетителей земской больницы, совершаются, в принципе, повторяющиеся действия.
Но при этом - насколько ярче отвлеченного 'как бы злым роком приплюснутая' (что представить себе не так-то просто) конкретное, предметно зримое сравнение 'очень похожий издалека на палку с набалдашником'.
И когда со временем в памяти стираются не слишком выпукло обрисованные персонажи сценки, большая часть из которых вовсе лишена портрета, на этом ровном, возможно - намеренно однообразном фоне еще долго маячит 'палка с набалдашником', почти полностью 'вытеснившая' Стукотея.
Действительно, такие чеховские сравнения запоминаются надолго и как бы затмевают собой огромное количество общеязыковых штампов и несколько 'освеженных' традиционных формул.
Случайно ли это?
И - как 'палка с набалдашником' работает в тексте? Не слишком ли рассматриваемое сравнение самоценно, самодостаточно, чтобы органично вписаться в художественную ткань и выполнять не особо значимую в данном случае функцию портретной детали? Быть может, излишняя яркость и самодостаточность сравнения - авторский просчет? Чехов не соразмерил выразительность образа с выразительностью сценки в целом, и возник 'перекос', 'палка с набалдашником' перевесила, причем, не вобрав в себя весь текст, а - оставшись 'вещью в себе'?.. С.21
Как ни оправдывай эту нелепую 'палку с набалдашником' нелепостью происходящего, нелепостью убогой жизни, полноценный кусочек которой представлен в сценке, образ все равно выпирает, не растворяется без остатка в 'концепции', гротескно и монументально возвышается над ней, явно демонстрируя свою независимость.
Он словно равен сам себе, в себе замкнут и живет своей собственной жизнью, не слишком заботясь о единстве целого.
И создает тревожное, беспокоящее ощущение некоего секрета, маленькой тайны, ускользающей от понимания.
Таких 'шкатулок с секретом' у Чехова немало. И предстают они, как правило в форме сравнений.
Натыкаясь на них в чеховских текстах то здесь, то там, начинаешь угадывать некую их общность, связь между собой и нацеленность на решение какой-то единой задачи.
Какой?
Складывается впечатление, что задача выходит за рамки отдельного конкретного текста.
Эти чеховские находки обладают какой-то магнетической притягательностью и живут в сознании, игнорируя свою включенность в произведения разных лет и жанров.
Постепенно они складываются в некую группу с ощутимыми признаками общности.
Последним обстоятельством отчасти объясняется традиция 'списочного' предъявления неординарных сравнений А.П. Чехова.
И тот факт, что чеховские сравнения легко выделяются из текста, что их легко цитировать, без ущерба для собственной выразительности этих форм, тоже говорит об их некоторой самодостаточности, более отчетливо выраженной, чем самодостаточность и завершенность других элементов художественности, других тропов.
Как правило, большим 'удельным весом' большей способностью к автономному существованию и
