— Да ну, невелика заслуга. Я же не Альбрехт Дюрер. Я умею рисовать лучше вас, лучше Шлезингера и кухарки, лучше Поллока и Терри Китчена. Мне от рождения был дан такой талант, но меня бесполезно даже сравнивать с великими рисовальщиками прошлого. Мной восхищалась сначала средняя, а потом старшая школа в поселке Сан-Игнасио. Живи я на десять тысяч лет раньше, мной, вероятнее всего, восхищались бы обитатели пещер Ласко, в нынешней Франции. Их запросы в отношении техники рисунка были, полагаю, того же порядка, что и у жителей Сан-Игнасио.
— Если ты соберешься напечатать свою книгу, — сказала она, — тебе придется приложить к ней хотя бы одну иллюстрацию, доказывающую, что ты умеешь рисовать. Читатели ее просто потребуют.
— Бедняжки. Знаете, самое неприятное свойство старости…
— Ты вовсе не старый.
— Я достаточно пожилой! Так вот, самое неприятное — это постоянно оказываться втянутым в один и тот же разговор, независимо от того, кто твой собеседник. Шлезингер не верил, что я могу рисовать. Моя первая жена не верила, что я могу рисовать. Моей второй жене не было никакого дела до того, могу я рисовать или нет. Она принесла меня, старого, одинокого енота, из амбара и приучила к дому. Она любила всех зверюшек, а не только тех, которые умели рисовать.
— И что же ты ответил своей первой жене, когда она сказала, что ты не умеешь рисовать?
— Мы только что переехали из города. Она здесь вообще никого не знала. В доме еще не было подключено отопление, и я развел огонь во всех трех каминах, следуя традиции своих предков- первопоселенцев. А Дороти пыталась познакомиться наконец с живописью, она читала о живописи, раз уж стало ясно, что ей теперь мыкаться с художником. Она никогда не видела меня за рисованием — потому что я полагал, что скоро волшебным образом превращусь в настоящего художника, но только если брошу рисовать и забуду все, что знал об искусстве. И вот Дороти сидела на кухне перед зажженным камином, все тепло из которого улетало в трубу вместо того, чтобы идти внутрь, и читала в журнале слова одного итальянского скульптора, сказанные по поводу первых картин абстрактных экспрессионистов, выставленных в серьезной экспозиции в Европе — на венецианской Бьеннале 1950 года, то есть, в год моего воссоединения с Мэрили.
— И твои картины там были?
— Нет. Только Горки, Поллок и де Кунинг. Так вот, этот итальянский скульптор, тогда якобы очень знаменитый, но о котором сейчас почти никто не помнит, оценил наши усилия вот как: «Забавные эти американцы. Прыгают в воду, не научившись плавать»[89]. Он имел в виду, что мы не умеем рисовать. Дороти тут же ухватилась за это. Ей хотелось сделать мне так же больно, как я делал больно ей. Она сказала: «Так вот в чем дело! Все эти ваши картины выглядят так потому, что ничего реалистического вы изобразить просто не можете, как бы ни старались». В ответ я не сказал ей ни одного слова. Я ухватил зеленый карандаш, которым она записывала на листок бумаги все, что необходимо было починить внутри нашего дома и снаружи от него, и нарисовал на кухонной стене портреты наших сыновей, которые спали в этот момент перед камином в гостиной. Только головы, в натуральную величину. Мне даже не понадобилось заходить в гостиную, чтобы на них посмотреть. Стену я до этого обил гипсокартоном, поверх облупившейся штукатурки. Стыки между листами я еще не обработал и не прошпаклевал, и не замазал шляпки гвоздей. Ничего из этого я так и не сделаю. Удивлению Дороти не было предела. Она воскликнула: «Вот чем тебе нужно заниматься каждый день!»[90]. Вот что я ответил ей, хотя никогда раньше не употреблял матерных слов в ее присутствии, как бы мы ни ругались между собой: «Это, блядь, слишком
— Значит, ты так и не зашпаклевал щели? — спросила мадам Берман.
— Удивительно женский вопрос, — сказал я. — И мой мужественный ответ на него вот каков: «Нет».
— И что стало с портретами? Их закрасили?
— Тоже нет. Следующие шесть лет они так и провели на стене. А потом я вернулся как-то домой вполпьяна и не застал ни жены, ни детей, ни портретов, а только записку от Дороти, где говорилось, что они ушли от меня навсегда. Она вырезала портреты из стены и забрала с собой. На их месте красовались две большие квадратные дыры.
— Ужас какой, — сказала мадам Берман.
— Да. Всего за несколько недель до этого погибли Поллок и Китчен. Мои собственные картины разваливались у меня на глазах. В общем, когда я вошел в этот пустой дом и увидел эти два зияющих квадрата…
Я запнулся.
— Неважно.
— Договаривай, Рабо, — попросила она.
— Я тогда находился ближе всего в своей жизни к тому, — закончил я, — что чувствовал один молодой учитель, мой отец, оказавшийся после бойни в одиночестве посреди своей деревни.
Среди тех, кто, ни разу не застав меня за рисованием, сомневался, что я умею рисовать, был и Шлезингер. Года через два после того, как мы переселились сюда, он зашел посмотреть, как я работаю в своем амбаре. Я установил перед собой натянутый загрунтованный холст, восемь на восемь футов, и собирался покрыть его слоем «Атласной Дюра-люкс» при помощи валика. Краска была цвета жженой сиены с прозеленью, этот цвет назывался «Венгерская рапсодия». Мне было невдомек, что в то же самое время в моем доме Дороти замазывала «Венгерской рапсодией» все стены в нашей спальне. Но я не об этом.
— Послушай, Рабо, — сказал Шлезингер. — Вот если я тем же самым валиком положу ту же самую краску, можно ли будет сказать, что я создал полотно Карабекяна?
— Без сомнения, — ответил я, — если у тебя в запасе то же самое, что и у Карабекяна[91].
— Что, к примеру?
— К примеру, вот это, — сказал я.
В выбоине на полу собралась грязь, и я набрал немного на оба больших пальца. Действуя ими одновременно, я в тридцать секунд набросал на холсте карикатуру на Шлезингера.
— Ни фига себе! — сказал он. — Я понятия не имел, что ты умеешь так рисовать!
— Перед тобой человек с богатым выбором[92], — сказал я.
Он ответил:
— Что да, то да.
Я скрыл этот шарж под парой слоев «Венгерской рапсодии», а поверх наклеил полоски пленки, которые должны были представлять собой чистую абстракцию, но которые для меня втайне были шестью оленями на лесной опушке. Олени расположились вдоль левого края. Справа находилась вертикальная полоса красной пленки, которая для меня, опять же втайне, была душой охотника, наводящего на одного из оленей мушку. Картину я назвал «Венгерская рапсодия № 6». Ее у меня купил музей Гуггенхайма[93].
Когда эта картина, как и все остальные, начала разваливаться, она находилась в запаснике. Куратор музея, женщина, совершенно случайно проходила мимо, заметила на полу пленку и хлопья «Атласной Дюра-люкс» и разыскала по телефону меня. Она спросила, что можно сделать для восстановления картины, и не виноват ли музей случайно в ее разрушении. Непонятно, где она находилась весь предыдущий год, пока мои картины повсеместно рассыпались в труху. Она всерьез допускала, что Гуггенхайм просто не обеспечил правильный режим влажности, или еще чего-нибудь. Я к тому времени жил диким зверем в амбаре для картошки, один, без друзей и любимых. Но зато с телефоном.
— И вот что странно, — продолжала она, — на холсте выступило какое-то огромное лицо.
То есть, разумеется, карикатура, нарисованная грязными большими пальцами.
— Свяжитесь с Римским Папой, — предложил я.
