волхвов”.
О смысле поэтическом и смысле доктринальном
Высокопреосвященнейший Владыка Митрополит,
Глубокоуважаемый господин ректор,
Глубокоуважаемые коллеги,
С глубочайшей благодарностью и изумлением я узнала о Вашем решении удостоить меня столь высокого звания, которое я, конечно, никак не могу связать с моими honores. Прекрасно зная о собственном богословском невежестве, я, светский человек и светский автор, должна признаться, что каким-то странным образом никакое другое звание не было бы для меня так дорого. Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее “поздним часом”, необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.
Для названия размышлений, которыми я хочу с Вами поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе — духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально “религиозном” искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, — о традиции свободного, автономного искусства.
У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему — и при всем его желании — он не может писать так же “просто”, то есть, знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.
Один из этих законов — историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть, писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т.С.Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом
Другой не менее строгий закон свободного искусства — требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все “готовые”, “чужие” смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи — как, словами Цветаевой, “вечный третий в любви”. Это требование действительно даже для простейших родов поэзии — таких, как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удасться без этой странной “свободы не выбирать”, при этом “не выбирать” с удивительной решительностью:
Я здесь стою и не могу иначе —
без рокового уравнения поэзии: “чем случайней, тем вернее”. “Случайней”, конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.
Творение из смыслового “ничто”, из личностного “ничто” — категорический императив свободного искусства — делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие доныне так и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века — таких, как ревностные католики Поль Клодель и Шарль Пеги, пламенный англиканин Т.С.Элиот, наш Б.Пастернак — поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной, заставляют передумать эту “невозможность”. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.
Мои размышления, однако, будут не об этом действительно совершенно новом движении “свободной поэзии” — а о “поэзии вообще”, независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении.
Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н.Трубецкого, “излучало” свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную — эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели — подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько
Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, и наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). И как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к “чувств наших простой пятерице”, и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию — желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.
