Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, “возродить” его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было “благочестивой археологией”! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть, безотчетностью) и простотой.

Другой путь — не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка — можно встретить в западных храмах. Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймском соборе Нотр Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью средневековья. То, что несомненно утрачено искусством нового времени, — это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

Так, когда кончит богослов и все аргументы сведет,

Когда больше не хочет она говорить — слушайте: Церковь поет!

— об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, “защиты поэзии” перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую “Защиту поэзии” написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся “от себя лично” говорить о “последних вещах”, причем говорить на народном, профанном языке, и в формах, неизвестных церковной поэзии — Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, — и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн-Павел II, говорящий о вдохновении как о “епифании красоты” и даже “моменте благодати” (“с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о “моменте благодати”, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его”). Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества...

Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией — и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

Эту тему — “смерти поэзии” в современной цивилизиции, “отчуждения от поэзии” секулярного мира — без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей “невозможности поэзии”: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т.Адорно о невозможности поэзии после Аушвица), до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила вначале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот оказывается, к какому-то моменту, что сказано почти все — кроме того, о чем не говорили из брезгливости и стыда, или от скуки. Существуют многие другие объяснения “смерти поэзии”, но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и “поверхностный смысл” стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их “формой” или “гармонией”: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все здесь, конечно, помнят, что греческое poesis и значит “делание”).

Выражение дело человека можно понять и как “то, что делает человек” — и как “то, что делает человека”. Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

Подумаешь, тоже работа —

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое (А.Ахматова) —

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает “целомудренная бездна стиха” Заболоцкого.

Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного (“стих”) — неизмеримого и немыслимого (“бездна”) — и умудренно чистого (“целомудренный”). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

В час, когда дыханьем сплава

В слово сплавлены слова (Б.Пастарнак).

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его “беспечное” дело есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами — с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной — как с тем, что на самом