(Хлебников назвал бы ее корнем из минус-единицы), понимаешь, почему вход в римское загробье шел через озеро.
Лежал целомудренной влаги кусок...
Нет, я не назвала бы
В изумрудном этом веществе содержался весь ужас, пленительный ужас смерти — причем без малейших примет того, что привычно считать страшным. Что, собственно, такого страшного в изумрудной водной горе наоборот, в прозрачной — влажной — неизмеримой — уводящей — сужающейся глубине? Но мир при взгляде в нее начинает перевиваться, как лента Мебиуса. Этот ужас — в красоте без лица, красоте со смытым лицом, красоте, обнаженной от лица — как циферблат без стрелок и разметки, но еще сильнее. Быть может, красоту без лица нельзя увидеть — и не окаменеть, как перед Медузой...
Странное начало: Петрарка. Можно сказать: начало от противного, потому что чего-чего, а такой красоты в Рембрандте в помине нет. Как нет и быть не может этого холодного изумрудного среди его цветов. С помощью Петрарки и Лауры мне хотелось объяснить, что Рембрандт — не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор, важнейший зритель среди всех, кто смотрят на вещи моими глазами. Это обстоятельство и составляет извинительный повод для всей моей затеи. И еще, конечно, вдохновляющие примеры Рильке и Валери с их опытами о Сезанне и Леонардо. Литераторы, как правило, не понимают ни музыки, ни живописи, но поэт — не совсем литератор.
Любите живопись, поэты!
Но вы не сможете ее любить, если прежде не полюбили зрительность саму по себе. И потому я позволю себе еще одно начало, испросив Вашего извинения за его чрезмерно личный характер.
В позднем детстве, в первых классах школы, на меня нашел глубокий и затяжной страх слепоты — как мне тогда казалось, вещий страх. Причиной его был бюст Гомера в какой-то детской книге про античность. Я знала, что Гомер — первый поэт и, стало быть, образец для всех последующих. Тогда же я прочла о бедном русском слепце, Козлове:
Певец, когда перед тобою
Во мраке скрылся мир земной...
Ты песни чудные запел.
К тому времени я уже решила, что буду поэтом (это не значило: буду кем-то еще, другим, чем теперь, — но значило что-то вроде: уеду отсюда в какой-то город и там поселюсь). И поскольку, видимо, другого пути к «чудным песням» кроме как слепота, не предполагается, я поняла: от судьбы не уйдешь. Рано или поздно, но все исчезнет в равномерной черноте — и даже того, что она черная, я уже не увижу. Долгими поздними вечерами оплакав неминуемое будущее, я решила не тратить времени даром: во-первых, нужно было успеть научиться ходить и чувствовать вещи с закрытыми глазами — и, во-вторых, насмотреться впрок, не упустить
Это приключение я вспоминаю затем, чтобы объяснить, почему видеть, глядеть, безо всяких дополнительных осложнений (таких, как понимать видимое, чувствовать его, сравнивать и т.п.) — почему просто глядеть, глазеть, как говорят в народе, с тех пор и доныне представляется мне вполне достойным и оправданным занятием, чтобы посвятить ему большую часть жизни и души. В предчувствии незрячести и невидимости это того стоит: переживать саму нашу зрительную способность, ни на что другое не отвлекаясь. Накормить зрение, как сказал Данте.
Если бы в то время Первым Поэтом я считала не Гомера, а Орфея, вероятно, жизнь моя сложилась бы иначе. Я тренировалась бы для другого и, возможно, чего-то бы достигла — так что деревья теперь если бы не шли за мной, то хотя бы одобрительно кивали вслед. Но тогда нужно было бы найти какую-то лиру или кифару и научиться извлекать из нее звуки… На родине Рембрандта, в амстердамском музее, я встретила волшебную картину неизвестного мне до этого Паулюса Поттера (1625 — 1654) «Орфей очаровывает зверей»: первыми вслед ему идут олень и белый единорог, за ними волк… Рембрандт, насколько я знаю, Орфея — в отличие от Гомера — не изображал. Гомер же на его портрете Аристотеля еще слепее, чем греческий, и рука Аристотеля лежит на затылке мраморного Гомера, как рука слепого, узнающего мир на ощупь. Слепые поводыри слепых? Можно сказать и так. Но ведут эти поводыри, как ни странно, в правильном направлении.
Я вспоминаю детскую панику слепоты не затем, чтобы лишний раз поговорить о себе, а затем, что, по-моему, это имеет несомненное отношение к Рембрандту. Мысль о слепоте каким-то интимным образом связана с тем, что он делает.
Много ли у него таких сюжетов? Кажется, что очень много. Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления (ослепление Самсона, ослепший от слез Иаков — не однажды, Товия — много раз), слепой Гомер на холсте и в офорте, безымянные слепые старики… Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи, в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине сына, руки Симеона на последнем холсте, рука жениха на животе невесты), в обступающей его цвета черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (знак того тепла, по которому различают вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав жениха в «Еврейской невесте»). Рембрандтовский красный взывает к комментариям окулистов: не симптом ли это меркнущего зрения? Данте сообщал, что от перенапряжения зрения в ночных чтениях глаза его болели так, что во все видимое подмешивался красный цвет.
Но и это не все. В поразившем мое школьное воображение античном портрете Гомера (у Рембрандта, как я говорила, на этом бюсте лежит рука Аристотеля в кружевном воротнике и золотой цепи через плечо) поразительно было вот что: зрительное напряжение всего лица. Оно
Семнадцать раз в течение жизни(!) Рембрандт пишет сцену «Сретения» и последний раз в 1699 году (предположительно это его последняя и незаконченная работа). Чудный финал. Еще лучше, чем возвращение блудного сына (этот постоянный сюжет пришел у Рембрандта к своему финалу приблизительно в то же время и, как предполагают, дописан не его рукой). Уходить под эту музыку: «Ныне отпущаеши». Что финальнее такого финала? Но заметим:
Письмо второе
