историческую необходимость. В историческую необходимость я не верю, это божество из другого пантеона. Я хочу свободы в этой “современности”. Подчеркну — в этой, а не от этой.
* Впрочем, есть образ поновее, чем древнеримский вольноотпущенник. Христос Яннарас, в прошлом году посетив Москву, которую он видел до того только в брежневские времена, так обобщил свои впечатления: 'Раньше все здесь было похоже на монастырь - плохой монастырь, может быть, даже дьявольский монастырь. А теперь - на второсортный курорт третьего мира'. Да, зона сомнительных развлечений и дурных денег… Эпицентр столичной свободы.
Source URL: http://magazines.russ.ru/continent/2006/129/se14.html
* * *
Журнальный зал | Континент, 2006 N130 | Ольга СЕДАКОВА
Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.
Владимиру Вениаминовичу Бибихину
Animum pictura pascit1.
Aen. I, 464
Qual savesse qual era la pastura
del viso mio nell’aspetto beato…2
Par. XXI 19-20.
Мы помним наше зрение уже закосневшим, различающим границы вещей, расстояния между вещами и т. п. Зрение человека, знающего слова, — и в общем-то видящего словами, именами. Это странно, потому что слова как будто прекрасно обходятся без такого — именно такого — зрения. Слова могут назвать, скажем, кубический шар — или красную белизну — или узкую ширь. И называя такие оптически невозможные вещи, мы что-то как будто видим. Дело, вероятно, не собственно в языке — вербальном языке, а в том, что зримый мир сложился для нас в зрительные слова — и зрение уже не работает каждый раз наново, не зрит, а различает давно ему известные знаки, встречая дерево, реку, дом — как бы сличает их с фотографией на удостоверении личности... Правильно: дерево, река, дом.
Но есть какая-то бледная память о том, что зрение было другим. Что оно видело без своих слов. Я хорошо помню, как в детстве мне казался каким-то не по-хорошему «непохожим» реалистический пейзаж. Он пугал, как протез. Там было сделано что-то ужасное с тем, что видно на самом деле. Прежде всего, его остановили. Его вынули из чего-то, без чего оно не может жить, как рыба на берегу, — из времени, которое мы явно видим в том, что видим. Из движения, из дыхания, из перебегов зрительного внимания, из вспышек и затмений зрительного луча… Его вынули из энергетической картины притяжений и отталкиваний, излучений и вбираний. Вынуть вынули, но выдают за то же — потому-то оно и ужасает, как муляж или протез. Другое должно быть другим. Малиновое дерево на золоченой деревянной ложке было похоже: похоже на правду. Похоже на то, как все обстоит на самом деле, как оно видится. На молодой, новый вид реальности. На то, что прежде всех светотеней всё видимое представляет собой свет. И зрение — тоже световое устройство, освещающий прибор — кормится этим светом. Что речь идет о свете и зрении — как о чудной рыбе, всплывающей из океана тьмы и слепоты, который всегда рядом, всегда тут. Как заметила наша современница, американская поэтесса Эмили Гросхольц:
Прежде искусства живописи была темнота.
И в конце темнота эта вернется.
Знать — это помнить то, что ты видел.
Видеть — это знать, не прибегая к памяти.
Итак, живопись — усилие помнить в темноте.
Письмо первое
Я столько раз отказывалась от этой мысли: писать о Рембрандте. Дилетантизм в наше время, когда начальство ушло, когда все начальства ушли отовсюду, уже, кажется, не нуждается в оправданиях. В оправданиях нуждаются профессионализм и «репрессивная культура». Но я люблю репрессивную культуру, и меня не исцелишь от старинного страха перед знатоками и профессионалами. Я вообще не умею быть знатоком, а в живописи тем более — и чего тогда стоят все мои рассуждения о предмете, требующем точных и обширных знаний? «Мой Рембрандт»? Упаси Боже от всех этих «моих»!
И все же, как Вы советовали, я начинаю. В конце концов, это только письма. Письма из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль и кончится где-то на Урале. Веселая холмистая горная Европа осталась за спиной — и мы почти у себя дома. На голландские рембрандтовские низины, на его землю, вынутую из-под воды, эти невероятно ровные равнины, может быть, и похожи, но не слишком... Освещение другое.
Веселая холмистая Европа. В одной итальянской книге о Петрарке мне встретилось такое замечание: с ходом времени Лаура из предмета петрарковского восприятия становится органом, инструментом этого восприятия, тем, что в Петрарке видит, размышляет, версифицирует. Присутствием, как теперь говорят. Ей, внутренней Лауре, я думаю, и принадлежит строй и просодия итальянских сонетов и канцон Петрарки (в латинские она вроде бы не проникла): мягкость и причудливость их движения — их женственный шаг. Не вторая Беатриче, грозная Паллада, безупречный оттиск световой печати Творца: это дриада, наяда, ореада, переменчивая душа «зеленых трав и свежих вод», белая лань на мураве лугов, это она сплетает силки и сети Канцоньере. Вы знаете Петрарку лучше меня, и не мне описывать Вам томительное, гибкое наслаждение его стиха. Но я побывала в Воклюзе и поэтому с уверенностью свидетеля могу сказать, что ключ петрарковского вдохновения страшен до ужаса.
Там, среди изящных, таинственно гармонических окрестностей, тех самых светлых вод и свежих трав и архитектурно выверенных скал (Эдем, не иначе, земной рай для привередливой души: все странно — и все неоспоримо), — там, в сердцевине их, и располагается это необычайное произведение природы, Ключ Вдохновения. Мы привыкли ждать, что ключ, источник, родник бьет наружу: если и есть у него что-то темное и тайное, оно позади и уже невидимо. А то, что видимо, — легкий блеск живой воды. Но тут: пропасть, горная расселина, конус, уходящий вниз (как будто оттуда вынули гору — и в самом деле, какая-то странная отдельная скала стоит рядом — вы видели ее на рисунках Петрарки). Этот перевернутый вниз конус заполнен ярко-изумрудной водой, прозрачной как будто на много верст в глубину, если у этой глубины вообще есть дно. Назвать эту Иппокрену «произведением природы», как я только что сделала, неверно: это край природы, выход из нее. Глядя в эту непобедимо притягательную бездну
