Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Что делается в мире! Включите радио, откройте газету…

Помимо войн, эпидемий и других «ужасных вещей». Природа вслед за своим Орфеем идет к черной дыре, и эту черную дыру без устали изображают, описывают, инсталлируют и перформируют новейшие художники, дегустируют и анализируют влиятельные мыслители.

— Уместно ли, как ни в чем не бывало, размышлять о старом живописце и о свойствах его палитры? Или я думаю, что это «спасет»?

Кто спасет, кого и от чего? «Красота спасет мир» — но хотелось бы знать, что такое мир, который она спасает. «Музыка от бездны не спасет», — возразил Мандельштам: но хотелось бы знать, что это за бездна, от которой нет спасенья? Кроме того, ни музыка, ни красота — во всяком случае, в их привычном представлении — не имеют такого уж решительного значения для того, что важно в Рембрандте. Многие имена легче поставить в связь с музыкой и красотой. В старости нет ни музыки, ни красоты — вернее, если есть что-то, что можно было бы так назвать, то придется переменить состав этих представлений, выключить в них свет: да, не только блеск, но и свет. Представьте себе музыку и красоту с потушенным светом внутри!

Рембрандт как будто родился старым. Старость — даже ветхость — глядит из лица его, по всем приметам, юной Саскии-Флоры. Ее свежие цветы не молоды. Мальчик Титус с белокурыми локонами давно и глубоко стар. Все они — даже собака на офорте, лежащая спиной к зрителю, — давно уже не знают, кто подпояшет их и куда поведет. Они пережили самое глубокое поражение, последнее в ряду поражений жизни — и значит, они, если верить Рильке, окончательно выросли.

Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte

Von immer Grosserem zu sein³.

Нет, они не выросли «в свой полный рост», как кто-нибудь скажет: они доросли вниз, до корней, до какой-то общей глубины, до водоносного слоя, и все другое их больше не интересует. Что же касается роста — они согнулись­ и стали ниже, как все в старости. Стоять прямо в пространстве Рембранд­та очень трудно: трудно людям, деревьям, земле. Но это отдельный разговор.

Они глядят на нас из нас — и встретившись с их взглядом, наши глаза перестают видеть их, перестают видеть вообще, но, как ни странно, остаются при этом органом зрения: как это бывает с человеком, которого что-то увлекло — прежде, чем он успел закрыть глаза. Так, например, бывает с человеком, который рассказывает на людях свои сновидения — как мальчик Иосиф на офорте. Или с тем, кто разъясняет другим видимый ему смысл — как мальчик Христос на повторяющем эту композицию офорте «Христос среди книжников». Глаза, может быть, еще видят что-то, как прежде, но это не важно: они видят, не различая, взгляд ушел из них — взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать: так что, вернувшись, оказывается, что рассказать почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это необратимо.

Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой — и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это всё, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару. О шаре мы еще успеем подумать.

Как видимы по сравнению с Рембрандтом другие мастера: какой это по существу театр, представление! Как видимы, скажем, люди Франса Хальса. Посмотрите: вещи и фигуры расставлены в прямоугольном пространстве, на сцене с открытым занавесом. Они значат и рассказывают. Если мы в самом деле видим Рембрандта, нам нечего сказать о его «технике», «композиции», мы не перескажем его рассказа, не истолкуем его значений, если только прежде не отвернемся от него. В Рембрандте представление, зрелище европейской живописи кончается. Он сам начинал с этого театра, с немых сцен в духе Караваджо, эффектно остановленных — выроненный кинжал висит в воздухе, он еще не достиг земли («Ослепление Самсона»). Он писал эти возрожденческие занавеси перед евангельскими сценами, а если и не писал, мы и так понимаем, какой первый план отделяет нас от глубины сцены. Но что-то случилось. Нечто уничтожающе простое отменило театр: не перед кем представлять. Актеры (в том числе и актеры живописной драмы — цвета, очертания, распределение масс) говорят не сценическим, а своим голосом. Больше: своим последним голосом. Старому человеку неинтересно «представлять», неинтересно знать себя «выглядящим» перед внешним взглядом. До этого он дорос. Что он скажет, очнувшись от своей задумчивости?

— Да, вот так оно и есть, — скажет он неизвестно кому, себе самому или так, вообще:

— Да, так всё и есть. Да.

Это «да», почти бессмысленное «да» послесловия, подтверждения, не слово,­ собственно, а кивок согласия — единственное слово, которое можно услышать­ за тем, что изображает Рембрандт. Что это «оно», что это «всё», которое подтверждают наклон головы и сложенные, как после долгой работы, руки? Бог весть.

Да и мы, пожалуй, знаем: только не вместе, а каждый про себя. Некоторых вещей мы не объясняем другим, а говорим: «Сам знаешь». Знаешь там, где ты остаешься наедине с собой, вот и вернись туда. Вернись из нашего «общения». Такие происшествия передоверенного уединенного знания в обычном ходе жизни длятся мгновения. В Рембрандте они вытеснили время и встали на его место. Да, на место идущего времени.

Рембрандт предлагает нам не общение, а каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность: не совместную, а разделенную.

Письмо третье

Я сказала, что живописные вещи зрелого Рембрандта быстро становятся невидимыми. На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания. Мы, собственно, только тогда и видим все это, освещение, перспективу, линейность, когда перестаем смотреть на икону как на икону, то есть, на то, что исчезает из рассматривающего взгляда или вместе с ним. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть ее как центр — и обозреваем окрест­ности. Аналитический взгляд бродит по перифериям, и хорошо, если он помнит, что делает именно это⁴. А что в центре?

То, что называют вещью искусства (и музыкального, и поэтического искусства в том числе), исполняет две противоположные задачи: явственно, видимо, неоспоримо остаться среди всего неостающегося — и так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: т.е. несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вполне каждая из этих задач