Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром.

Италия, Римини, август 2003 г.

Source URL: http://magazines.russ.ru/continent/2007/131/se14.html

* * *

Журнальный зал | Континент, 2007 N132 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.

Ольга СЕДАКОВА

Рембрандт. Ночной дозор. 1642

Письма о Рембрандте^* 

Владимиру Вениаминовичу Бибихину

Я не очень люблю эту картину. Многие живописные вещи Рембрандта мне много дороже — не только позднейшие, запредельные, как «Гомер», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста», «Возвращение блудного сына», но и те, что были прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Саския с цветком», две «Флоры»…

Исследователи обычно видят в «Ночном дозоре» апогей Рембрандта-живописца, и в определенных отношениях это так. Самая сложная, богатая, виртуозная композиция — самая барочная среди зрелых композиций Рембрандта. Можно сказать, что музыку этой картины исполняет богатый симфо­нический оркестр с множеством тембровых эффектов. Играет он con bravura, почти героически — чего у Рембрандта, совсем драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в драгоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт, как старое пламя под слоем золы¹. Вопрос только: что играет этот оркестр? О чем идет речь?

Никто не может с полной уверенностью сказать, что за момент нам представлен, куда собираются все эти люди, зачем они осматривают свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачивают знамя, пробуют походный барабан, какой приказ отдает капитан Кок. Приготовление ли это к реальной опасности, к защите города от неприятеля, или к регулярному обходу, или же к какой-то торжественной церемонии? ² Наконец, в какое время суток все это происходит?

Позвольте немного истории. Название «Ночной дозор» было дано холсту с большим запозданием (в начале XIX, по некоторым предположениям, в конце XVIII века), когда зритель знал его уже в изувеченном состоянии. Это огромное полотно (в нынешнем виде 363х437 см) в 1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изображения со всех четырех сторон чрезвычайно усилило впечатление ночной сцены и, кроме того, сделало ее не по- рембрандтовски приближенной к зрителю — и, тем самым, более повествовательной. Можно вспомнить подобные «Дозору» многофигурные композиции Рембрандта в живописи и офорте, — такие как «Христос и грешница» (1644) или «Стогульденовый лист» (1647–1649), публикующийся с разными названиями — «Христос проповедует народу», «Христос исцеляет недужных», «К Христу приводят детей»: событие и его участники погружены в глубину архитектурного интерьера — и одновременно выходят к нашему взгляду из этой глубины как одно общее световое явление. Рассматривать и истолковывать их жесты, положения, характеры, опознавать сюжет мы захотим значительно позже³. От нашего пространства, — то есть от нижнего края изображения, — их обыкновенно отделяет пустая освещенная поверхность, на которой они стоят, странным образом отбрасывая вперед свет, как обыкновенно предметы отбрасывают тень. Это свет видимого, явленного — свет феномена в этимологическом значении слова.

Рембрандт (и это, по-моему, отличает его от других великих волшебников светотени, от Латура, например, не говоря о Караваджо, образце Рембрандта) остро чувствует, что видимое, явленное — совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень ставит видимое под вопрос. Собственно, его не следовало было бы называть «мастером светотени»: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик:

Как светотени мученик Рембрандт.

Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей «мира сего» или из-за нашей, близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, — событие уже само по себе. Зрение — событие само по себе.

Так же, судя по эскизу, было построено и пространство «Дозора». Отброшенный событием свет и покрывающая его темная арка, которая преобразует открытое (по внешним приметам) пространство во внутреннее, в замкнутый интерьер. С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры (сравним «Философ и его жена») или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар — рыхлый шар сложного неоднородного подвижного света, возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир. Интуиция не философская (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой⁴), не умозрительная, а зрительная. Не «идея» мира, а поле зрения, в котором размещается этот мир⁵. Таким миром был и первоначальный «Дозор». Все это исчезло или по меньшей мере искажено в том, что мы видим теперь.

Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру, от которой расходятся два приподнимающихся крыла общего движения, почти выходящим из картины наружу, ступающим прямо на нижний край изображения. Его левая рука, указывающая на цель, к которой все собравшиеся, знаменосец, барабанщик, гвардейцы, должны подтянуться из своей приготовительной суматохи, протянута вперед из изображения. Этот шаг и этот жест задевают нас больше, чем, по-видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более драматично: это драматично по-другому, чем то напряжение, к которому ведет Рембрандт. Он отлично знал эту агрессивную барочную игру с пространством, оптическую иллюзию разрыва границы изображенного и реального, плоского и трехмерного, вынутого из времени и временного, подмостков и зрительного зала, шок «выхода» изображения из своей рамы «прямо к нам» и порой виртуозно пользовался этой техникой (ср. офорт «Портрет проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса», 1646). Но, вероятно, в «Дозоре» у него была совсем другая композиционная мысль. Никто здесь не должен был врываться со сцены в зал и трогать зрителя за плечо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в других групповых портретах (в предшествующем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа», 1632, в позднейшей «Гильдии суконщиков», 1662) и исторических сценах, было просто событие как феномен, световое явление, клубящееся перед зрением в своем темном чреве. Какое здесь, в исторических сценах и групповых портретах, событие? Собрание людей, соединенных каким-то внешним поводом (происшествием чаще всего) и остающихся при этом каждый сам по себе. В человеческий беспорядок как бы вносится некий