магнит, сюжет, который влечет к себе каждого в сообразности с его свойствами. Интересно это многообразие отзывчивости, проводимости. Его изучает Рембрандт. Очень часто нам при этом дают увидеть — и на переднем плане! — кого-то совершенно не захваченного действием этого магнита. В «Дозоре» это убегающий в одну сторону мальчик и в другую — собака. Нет, никакой повод не соберет воедино весь мир, в одном строю не поведет, — говорят эти убегающие из сюжета, но включенные в событие картины фигуры. Мир всегда остается открытым. Но значительности изображенного повода, сюжета, это никаким образом не отменяет. В офорте «Добрый Самарянин» (1633), который заставил Гете восхититься умом Рембрандта, это знаменитая собака, делающая свое дело в световом круге великого события. Изображенная с неменьшим интересом и с не менее глубокой эмпатией, чем все остальные. Глядя на нее, мы чувствуем то, что она чувствует. А зачем? Ведь мы должны вроде бы углубиться в смысл притчи и не отвлекаться. Но, как ни странно, благодаря этому нелепому отвлечению — на сочувствие собаке, целиком ушедшей в переживание процесса дефекации, — мы лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но непосредственно почувствовать легко. Первый шаг на пути к центру — отвлечение от него. Хорошо начинать с центробежности. В этом, вероятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это ум художника Нового Времени. Средневековому и думать ни о чем таком не приходилось. Так же и в «Ночном дозоре»: перечеркивающие в две стороны общее движение мальчик и собака дают пережить его значительность.
Возвращаясь к ночи как времени действия: нужно ли говорить, что обе евангельские сцены, упомянутые выше («Христос и грешница» и «Стогульденовый лист»), происходят при свете дня, а не ночью? Они освещены у Рембрандта точно так же, как «Ночной дозор». Сплошного открытого света у Рембрандта (во всяком случае, в живописи) ждать не приходится. Событие и при свете дня появляется как световая вспышка, и поэтому дневной свет никогда не до конца светел.
Итак, с этой великой картиной и с ее названием, которое вошло в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются «Лунная соната», «Божественная комедия» и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных (и как правило, тоже не автором данных) имен «сокровищ культуры», не всё в порядке. Но это не так важно. Эти недоразумения не касаются главного.
Главное же состоит в том, с чего мы начали: «Ночной дозор» — признанная вершина Рембрандта- живописца. Признанная его заказчиками и современниками — в последний раз в жизни Рембрандта. Вершина его прижизненного успеха, — сразу же за которой следует полный срыв. Почти семь лет (!) после завершения «Дозора» Рембрандт почти не пишет живописи6. Вернувшись к ней, он создает вещи, на которые его время больше не откликается. Он вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века. Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через век мы поймем, что Рембрандт — относительно нас — располагается в будущем. То, что он открыл, мы едва начинаем воспринимать. Rembrandt und kein Ende — Рембрандт и нет ему конца, как написал Микаэль Бокемюль, его глубокий немецкий интерпретатор.
Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бесконечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля у бюста Гомера» (1653), «Моисея, выносящего народу скрижали» (1659), «Евангелиста Матфея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврейской невесты» (1666), «Возвращения блудного сына» (1668– 1669?), «Песни Симеона» (1666–1669), поздних портретов и автопортретов. Это еще Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени, принятый им, в расцвете артистической зрелости. «Ночной дозор» (как и окружающие его во времени заказные портреты) — «объективно» удавшаяся вещь. Композиция, в которой врожденная странность и корявость (я бы сказала: праведная корявость) его манеры перекрыты триумфальной силой живописного мастерства «своего времени», блистательного времени великой европейской живописи. Мастерства Рембрандта здесь не оспорит и самый дикий профан с его характерными представлениями о «качестве». Можно сказать: всё — или почти всё — в этом изначально безымянном полотне именно так, как «должно быть» у лучших художников новой Европы. Караваджо, Тициан, Веласкес, Рубенс… Великолепная чувственность и твердая школа. Неподвижный театр, зрелище остановленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий, где все «совсем как живое», — но при этом «навсегда»… Игра обыденной и аллегорической реальностью, предполагающая в художнике и зрителе изрядное знакомство с двумя истоками европейской цивилизации, Афинами и Иерусалимом, античным и библейским наследием, — по меньшей мере, с фабулами и именами оттуда. Живопись, на которую смотрят участники торжеств и просвещенных увеселений — и она смотрит со стен частных и городских зал на эти пиры и торжества.
Живопись, живое время которой кончилось. Дом которой теперь — Всемирный Музей, Школьная История Искусств, копилка эффектных тем для разнообразных римейков. Я прошу прощения перед великими участниками этой творческой эпохи, для меня их создания остаются и живыми, и жизнеобразующими. Их образы вошли в самый состав моего зрения, моего слуха, моего отношения к слову. Я думаю, при всех разговорах о тотальной победе масскультуры и новом варварстве, нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Рубенс, чьими ушами отчасти слышат Бах и Моцарт, чьим выбором слов отчасти руководит Буало7 (ибо они вместе с многими другими учителями и создавали инструменты нашего восприятия — восприятия отнюдь не искусства, а самой простой действительности), не так уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы, «бывшие», ненавистные для Бурдье «культурные капиталисты», которых пора раскулачивать. Если вы конфискуете мои зрительные припасы, что из них перепадет «культурным пролетариям»?
Но дело не в статистике и стратификации общества. Говоря о живом времени искусства, я имею в виду другое: является ли оно в данный момент искусством, порождающим искусство, то есть вызывающим нового автора на соревнование, внушающим ему желание, словами Пастернака, повторить «то же, но шибче и горячей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни шибче и горячее, ни медленнее и прохладнее повторять это уже неуместно. Нет предмета, по поводу которого это можно повторять.
То искусство говорит о богатстве жизни и богатстве человека (среди другого, и о богатстве и разборчивости заказчика). Оно говорит об их силе. Нас, боюсь, может по-настоящему тронуть только рассказ об их нищете и беспомощности. «Но и богатый не богат», — пишет Рильке о новейших временах, вспоминая по-настоящему богатые эпохи (в его мысли это эпохи древности и Средневековья: времена, где реально действует благородство). Без благородства события богатства не происходит, оно подорвано страхом и скупостью. Покинутое своим гением или душой — свободой, щедростью и беспечностью — громоздкое тело богатства вызывает возмущение или смех.
О том, что в богатстве нет ни смысла, ни величия, ни поэзии, или, проще, что «богатый не богат», теперь знают все, кто хоть чуть-чуть задумывался. Да и те, кто не задумывался, интересуются богатыми, только когда они «тоже плачут». Рембрандт знал это в то время, когда другие не догадывались. Когда сам он еще был богат, удачлив, силен и упивался возможностями, которые предоставляет богатство, своими экзотическими коллекциями. Однако везде, где у него написано: «богато», — где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, — мы читаем: «печально». Печально не только потому, что с роскошным почему-то теснее всего увязана меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности, но и по какой-то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»8, потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять — и два столетия понимали — как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности посвящен эпизоду из истории о блудном сыне: ее настоящая тема — «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембранд в этих костюмах! Это
