мысли всего общества, оно теряет всю свою влиятельную силу, когда служит для целей пустых, легкомысленных и гнилых. Все дело в том, что хотел
Нужно было презирать самую сущность искусства, чтоб говорить такие речи. Презирать форму — значит презирать и самое искусство. Лишь такое варварское общество, которое не глядело на художественные произведения и не знало их, для которого все сотворенное в этой области было разве только курьезным хламом, годным для «кунсткамер», могло поверить такому абсурду, что в середине XIX века, да еще в России, художники будто бы окончательно овладели формой и что потому пора бросить заботу о ней, пора заняться более дельным. Только в России, нищей художеством, нищей формально прекрасным, обезличенной, в России, лишенной культурных наслоений, все наиболее свежие художники могли поверить этому абсурду и принести свои, часто удивительные, таланты в жертву ему. Грустно то, что презрение к форме не только отразилось на их творчестве, но и на творчестве последующей эпохи. Оно заставило Репина разбрасываться вширь, вместо того чтобы идти вглубь, оно исковеркало первого по времени русского идеалиста В. Васнецова, заставив его исполнять свои, быть может, и дивные замыслы в дешевой, легкомысленной, почти иллюстраторской манере, и, наконец, даже художники нашего времени все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях — чему единственно можно научить — владению формами, линиями и красками. Ведь то содержание, на котором так настаивали наши отцы, — от Бога. Содержания ищут и наши времена, и даже самым ревностным образом, но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки[78].
Впрочем, об этом содержании, божественном, тайном и непонятном, нечего заботиться, так как оно всегда будет там, где нет всеиссушивающей схоластики. Истинный, свободный, вдохновенный художник фатально всегда вложит его в свое произведение.
Однако дальнейшее течение русского искусства было обусловлено не только учением специально- утилитарного характера, но и чисто эстетической теорией. С 50-х годов во всех художественных отраслях одновременно с утилитарными взглядами, в тесной связи с ними стал входить в решительную силу реализм.
В сущности, реализм появился у нас раньше. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Крылов, Гоголь и Кольцов были настоящими реалистами и даже величайшими реалистами во всей русской литературе. Однако они были ими не в силу каких-либо теорий, а непосредственно. Как живых людей, как настоящих художников, их слишком трогало окружающее. Они так страстно жили общей жизнью, так страстно ею увлекались, что, естественно, должны были черпать и свои темы, и свое вдохновение из действительности. Но они не были притом
Когда Пушкина, Гоголя и Лермонтова манило в сказочный мир, когда думы их отвлекались от обыденных интересов и устремлялись к лицезрению высших, внеземных начал, они вполне отдавались этому своему стремлению и как раз тогда творили свои гениальные вещи.
То же самое было и в живописи, но, разумеется, в явлениях более мелких. Лучшие художники до поколения 50-х годов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Орловский, Венецианов, в некотором отношении и Иванов — были также вполне реалистами, но и они не были закабалены черствой, узкой теорией. Они воспроизводили действительность с полной правдой и искренностью только потому, что близко стояли к жизни, что любили ее, что им
С 40-х годов, после того как в критике были сделаны удачные попытки формулировать и систематизировать post factum свободное вдохновенное искусство наших великих писателей 20-х и 30-х годов, реализм стал и в русской литературе, а затем и в русской живописи обязательным лозунгом. Он теперь уже не вытекал естественно из личной склонности художников к жизни, но являлся стройной, разумной, а главное, навязываемой теорией, целым вероучением, имевшим своих фанатиков, еретиков и врагов. Шло это учение, как все в нашей культуре за последние 200 лет, с Запада, где в 40-х годах на смену романтизму явилось отрезвление и раздались требования вернуться к насущным вопросам, взглянуть на окружающую действительность как на единственно доступный объект серьезного изучения. Тогда в философии восторжествовал позитивизм, в общественных науках — социализм, в искусстве — реализм. Однако никогда на Западе, где скрещивалась такая масса традиций, где было так много культурных наслоений, реалистическое течение не приобретало (если не считать одного Курбе) такой детски наивной прямолинейности, такой безумной ясности и безусловного деспотизма, как у нас, особенно в нашей живописи.
В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появились «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством»[80], «едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения».
Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей на бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в «Эстетических отношениях» плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе.
«Единственная цель большей части произведений искусства, — говорил Чернышевский, повторяя то, что уже носилось в воздухе (а за ним повторяли бесчисленные его адепты), — дать возможность хотя в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле. Единственное значение их: служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминания о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Такие слова были равносильны отрицанию искусства, самой сущности его, низведением его до степени фотографии или других, механическим способом добытых документов. Личность художника: его свободный полет, порыв его вдохновения, его искание тайны и высшей правды — была безжалостно задавлена как теми социальными требованиями «полезной» деятельности, так и этой ограниченной эстетикой.
Одно, впрочем, добавляло другое. Раз видели в искусстве лишь «аляповатую» копию с «прекрасной» действительности, то совершенно было последовательно не считать достаточным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: «содержание», «объяснение жизни» и, наконец, «приговор над изображенными явлениями» — все это вдобавок с известной «прогрессивной» точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch'oм, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок.
На смену великолепному и свободному истинному искусству требовали теперь совсем иного, исполняющего служебную роль. Литература, впрочем, жившая самостоятельной жизнью, имевшая уже прекрасное прошлое, не пожелала в лице лучших своих представителей подчиниться фантастическим требованиям времени (и это несмотря на вопли и брань передового общества). Зато живопись (и как раз ее наиболее свежие, жаждущие света и жизни силы) покорно пошла под ярмо, должно быть, вследствие своей беспочвенности, а также вследствие малой культурности своих представителей.
