программу на золотую медаль самого отъявленно-академического типа, с сюжетом из скандинавской мифологии. 9 ноября этого года, знаменательный в истории русского искусства день, все 13 конкурентов на золотую медаль (среди них Крамской, Корзухин, К. Маковский, Морозов, Дмитриев-Оренбургский и Лемох), не согласные с той программой и с программами вообще, отказались совершенно от принятия участия в конкурсе и покинули Академию. Это был великолепный скандал, мятеж в стенах самого чопорного казенного учреждения, маленькая революция, показавшаяся, однако, настолько значительной, что о ней было запрещено писать в газетах.
Крамской был душой всего дела. Этот умный, толковый и пылкий человек стоял по образованию (с трудом доставшемуся ему собственными усилиями) несравненно выше всей группы и поэтому приобрел в ней значение вожака. У него в квартире, при его непосредственном и главном участии, происходили все те подготовительные неистовые споры и разговоры. Там обсуждались политические события, нравственные и философские вопросы и, наконец, вся дальнейшая программа действий для русского художества. Под его руководством велась вся «интрига» против академического совета, им же устроена Артель художников, и при его деятельном участии учреждены Передвижные выставки. Крамской как художник не занимает особенно выдающегося положения в русской живописи, но как мыслитель, как человек, научивший своих собратьев и русское общество серьезно и с проникновенной любовью относиться к искусству, он заслужил вечную благодарность тех, кому оно дорого. Впрочем, эта
Очутившимся на свободе молодым людям стало жутко. Нигде, ни в ком они не встречали поддержки: не присяжные же меценаты, богатые люди, могли оценить их предерзостный, мятежнический, «опасный для общественного спокойствия» поступок? Утешением для них было лишь то, что этот поступок возвысил их в мнении передового общества и укрепил их собственное самосознание: он поднял их нравственное чувство настолько, что еще впоследствии Крамской называл эти дни «единственно честно и хорошо прожитыми во всей жизни». Оставался, впрочем, один выход из тяжелого материального положения. Нужно было только, раз сплотившись и дерзнув, уже более не распадаться, дерзать дальше и общими силами пробивать дорогу. Решено было основать совершенно в духе времени Артель художников, и решение это тотчас же было приведено в исполнение.
В сущности, это было учреждение дикое. Все были связаны, и никто не свободен. Артель не отказывалась и от наименее художественных подрядов. В основании ее находилось крайне непрактическое положение: самые горячие головы, самые нервные, мнительные и наименее уживчивые люди — художники — должны были, да еще с семьями, жить вместе, в одной квартире, чуть ли не заодно работать. Получался гнет, нажим, пожалуй, такой же несносный, как в Академии. Однако на первых годах артель имела благодетельное значение для этих беспомощных, бесприютных молодых людей. Она единственно могла обеспечить их материальное благосостояние и сплотить их воедино для общей борьбы. Притом в то время во имя идеи общественности можно было и не то еще перенести. Первые годы курьезная община, благодаря взаимным уступкам и внимательному друг к другу отношению, просуществовала даже довольно весело и дружно, наслаждаясь, после душных и смрадных каморок, светлым и просторным общим помещением, а также постоянными горячими беседами. Артель заслуживает сочувствия историка уже потому, что она была колыбелью общества передвижных выставок; из нее вылупилось знаменитое Товарищество, оказавшее, на первых по крайней мере порах, безусловно, благодетельное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы.
Товарищество передвижных художественных выставок, утвержденное в 1870 году (инициаторами его были Мясоедов и Перов), оказалось несравненно более жизнеспособным, чем артель. Оно просуществовало до самых наших дней, сохраняя почти без изменения свой коренной характер, высоко держа знамя реалистического и «идейного» искусства, к которому и привилось у нас в конце концов наименование «передвижнического». Начиная с Перова и кончая Левитаном и Серовым, все выдающиеся представители здорового, основанного на изучении жизни искусства, а также все те, которые пытались в форме изображений действительности выразить свои нравственные и политические взгляды, все, кроме одного Верещагина, были передвижниками. Их дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику «видеть жизнь» в искусстве, отличать в нем правду от лжи. Если при этом, благодаря тому же влиянию передвижнической проповеди, и проникало в наше общество немало вредных и нелепых взглядов, если и укрепилось чисто литературное отношение к искусству, то все же деятельность наших художественных «шестидесятников» и «семидесятников» навсегда останется весьма и весьма почтенной, хотя бы уже и потому, что она окончательно подточила основы академизма.
Здесь следует упомянуть об одном превосходном русском человеке, которому передвижники всего более обязаны своим процветанием, а следовательно, успехом и влиянием: о П. М. Третьякове. Он поддержал с помощью покупок и заказов Товарищество, он составил из этих заказов и покупок единственный в мире по полноте Музей национального искусства и пожертвовал его на общую пользу городу Москве. Но насколько почтенны и симпатичны личность и деятельность Третьякова, настолько же огорчителен тот неоспоримый факт, что, не будь его у нас, пожалуй, не было бы никакого развития чисто русского, жизненного искусства. Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был
Реалисты-передвижники завоевали для искусства жизнь, правду, искренность. Вполне естественно, что на их же выставках стали появляться первые проблески дальнейшего фазиса русской художественной мысли: первые проблески русского идеализма. Ге и Крамской открыли ряд, а вслед за ними явились большой знаток русской народной красоты Виктор Васнецов и большой поэт русской древности — Суриков. На передвижных же выставках выступили Нестеров, Поленов, Коровин и Малютин.
Однако реализм типичных первых передвижников, в сущности, был далеко не чистого свойства. Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлекались жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали всецело ее. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с
Для массы значение передвижников громадно. Они продолжили дело Федотова. Они приучили русскую публику