Все это движение нашло себе дружную поддержку во всевозможных, одно время очень многочисленных, органах прогрессивной печати. Самым значительным его поборником является В. В. Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями. К сожалению, и его совсем закрутило в общем водовороте, и потому ему не удалось выработать свои, бесспорно живые и интересные взгляды на что-либо стоящее вне суеты и сутолоки проходящих теорий. Тем не менее Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов.
XX.
Отказ 13-ти конкурентов
Несколько событий в чисто художественной сфере особенно способствовали тому, что новое направление, которое можно было бы назвать реально-обличительным, приняло такие широкие размеры и превратилось мало-помалу в одно крепкое целое. Если бы художественное образование в 40-х и 50-х годах продолжало вестись так же, как оно велось в 20-х и 30-х годах, если бы оно по-прежнему концентрировалось только в парниках Академии, то никакой перемены в росте и развитии нарождающихся сил и не могло бы произойти. Как бы ни были талантливы молодые люди, они, заключенные с ранней юности в стены художественной казармы, по необходимости должны были бы всегда переиначиваться на один, раз навсегда утвержденный лад, превращаться в скучных и лживых академиков. Но Академия уже в 30-х годах решила, из чисто экономических соображений, бросить свою прежнюю систему, и это решение в начале 40-х годов было приведено в исполнение. «Казеннокоштные» ученики были упразднены. Отныне все желавшие получить художественное образование должны были являться в здание Академии только для уроков, остальное же время они оставались на свободе, среди клокочущей жизни. Такое нововведение очень дурно отразилось на манерах русских художников. Прежние ученики Академии выходили из нее если не хорошими художниками, то очень аккуратными, благовоспитанными молодыми людьми, умевшими танцевать менуэты и лансье и даже знавшими две-три французские фразы. Теперь художественная молодежь стала грубой, ходила в рубищах, представляла собой жалкое сборище мужиковатых бедняков. Из той чрезмерно чинной и приличной среды трудно было выйти не обезличенным; эта новая, непривлекательная с виду среда, наоборот, могла только способствовать образованию самостоятельных художников. Уже в конце 40-х годов возникли кружки из самых смелых голов и страстных поклонников новых течений, и в этих кружках хотя и бестолково и вздорно, но с жаром и неистовством толковали об искусстве. Без сомнения, эти собрания и толки больше способствовали тому, чтобы жизнь и теплота проникли в русскую живопись, нежели прописные восторги профессоров от Лаокоона или эффектные, но пустые фразы Брюллова. Когда дух обновления и свободы пронесся над всем русским обществом, кружки эти первые запротестовали против академической кабалы.
Вторым обстоятельством, немало способствовавшим эмансипации русского искусства, было основание также в 40-х годах (зарождение произошло еще в 30-х) Училища живописи и ваяния в Москве. Это был еще один лишний удар, нанесенный неограниченному прежде авторитету Академии. Положим, Академия была тогда еще настолько сильна, что сейчас же вступила в отношение протектората к новой школе, однако если это и имело некоторые дурные последствия, то все же оно не могло совершенно уничтожить хорошей стороны дела. Во всяком случае, Академия не могла помешать развиться в Москве вокруг Училища обособленному и вовсе не чиновническому мирку любителей и художников, в котором и воспитались лучшие представители нового направления. Впрочем, если бы даже и захотела московская школа превратиться в настоящую академию, то ей это было бы не по силам. Она не обладала нужными на то огромными средствами, которые искусственно поддерживали бы такое безжизненное и внежизненное учреждение. Московское училище было, скорее, какой-то провинциальной школой, где три или четыре профессора никак не могли спеться, где поэтому царила большая свобода, почти распущенность. Там учили и учились как-нибудь, немножко на авось, но поэтому-то туда свободно могла проникнуть жизненная струя, еще свободнее, чем в преобразованную Академию художеств, в которой все же многочисленные и чиновные профессора, медали, звания и посылки за границу играли и теперь еще большую порабощающую роль.
Третье обстоятельство явилось фатальным следствием первых двух. Это обстоятельство, известное в истории русской живописи под именем «отказа 13-ти конкурентов», дало главную, решительную силу новому течению.
В Москве, этом истинном центре русской духовной жизни, появились первые новаторы, создавшие в конце 50-х и начале 60-х годов первые образцы новой живописи; в Петербурге кружок наиболее пламенных молодых художников, пропитавшийся прогрессивными взглядами, увидал в этих московских образцах воплощение своих мечтаний. Пора было повести дело в открытую и порешить со всем навязанным и рутинным хламом: с мифологией, с драпировками, с рыцарями, пажами и всем пестрым наследием Карла Павловича. Юные головы стали мечтать о том, как бы преобразовать по-своему древнюю Alma-mater, как бы превратить Академию из охранительницы заветов навеки учрежденного «классического» искусства в простую, свободную школу жизненного искусства, в которой учили бы только справляться с техническими трудностями.
Затея была наивная и обнаруживала полное незнание настоящего положения дел, в особенности же незнания тех, от кого это положение дел зависело. Нам теперь представляется прямо смешным, что эти молодые люди могли ожидать, что такие мумии, как Тон, Пименов, Марков или Басин, а главное, глубокий и серафический Бруни, так-таки согласятся на то, чтобы отныне вместо достославных геройских событий, вместо касок касок и мантий обучающаяся у них молодежь писала одну деревенщину и мещанщину, смазные сапоги и тулупы да еще получала за это медали. Однако только благодаря этой наивности, этой уверенности, основанной на неведении, кружок Крамского перешел от теории к практике.
Впрочем, здесь отчасти были виноваты и сами академические профессора. Десять лет назад они дали волю своему восторгу, когда появился Федотов, а теперь чрезвычайно поощрительно отнеслись к первым опытам в том же роде Перова, Мясоедова, Якоби, Корзухина, Петрова и Пукирева. Они все еще не подозревали, что жизненность в творчестве этих художников подводила мину под высокомерное и ненужное сооружение, коего они были недостаточно бдительными стражами. Рассеянность и неосторожность этих жрецов «высокого» искусства достигли даже таких пределов, что они пошли было навстречу робким сначала требованиям молодежи и не отказывались, вместо прежних героических и выспренних тем, задавать на второстепенных экзаменах более общие, более жизненные программы. Они опомнились только тогда, когда молодежь, ободренная их податливостью, донельзя смелая молодежь 60-х годов вдруг отказалась от последних компромиссов и объявила, что заданных определенных программ вообще не признает.
Это уже было неслыханным по дерзости делом. Если бы Академия согласилась уступить такому требованию, она подписала бы свой собственный смертный приговор, так как сущность всей академической системы ведь и заключалась всегда в подчинении художественного творчества чужой воле, чужому заданию. Ведь во все времена главной целью Академии было изготовление официальных художников,
