(III, 112)
Кажется, что эти строки не просто не понятны, но и не могут быть поняты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единственного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близнеца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с благодарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий близнец? “Не скажу”, – ответствует поэт, – “но уголь искрошу, ища его обличья”. На этот вопрос нам придется ответить самим.
“Жизнь лица, – писал Белый, – в выражениях; центр лица – не глаза, а мгновенно зажегшийся взгляд…”. Мандельштам подчеркивает, что опознает и находит выраженье для близнеца именно в дружбе и единстве сталинских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается лишь после того, как найдена вторая точка зрения на события, “второй глаз”. Осознание ситуации требовало аналогии. “Я понял, – признавался Пастернак, – что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным…” (IV, 208). И такое уравнение было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью годами ранее Мандельштам пишет:
(III, 64)
Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подростка, горланящего на дворе Тенишевского училища “ура” самодержавному поражению при Цусиме. Эти строки родились в тридцатые годы. Пора смешливой бульбы – это о революционных надеждах начала девятисотых годов; грозная пора Бульбы – это уже из тридцатых о тридцатых годах, о революционной катастрофе. Тарас Бульба здесь – не символ тенишевского вольнодумства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора. Пора Тараса Бульбы – это, по словам Гоголя, “свирепый век”, “когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов и закалился в ней душою, не чуя человечества” (II, 164). Сталинское время таит ту же средневековую свирепость: “Мы живем, под собою не чуя страны…”.
И тот, и другой носит имя отца. “И видел он [Андрий] перед собою одного только страшного отца” (III, 143). У Тараса Бульбы тоже – “железная сила”. Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорожского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме “Поэт и властитель”. Но “сыновьи” чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического, а поэтического (вернее, даже – поэтологического свойства). То есть его отношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внутреннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбора, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выработке этих новых стратегий “Тарас Бульба” сослужил свою службу.
Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У Хлебникова:
(V, 43)
“Сыновья нежность” поэта – в выборе тяжелого и своенравного пути младшего сына Бульбы – Андрия. В “Песни Андрия” Николая Асеева:
Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице – любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сына Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови, ищет смерти и почти добровольно отдает себя в руки ненавистным ляхам. Его сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани – всех берут в плен и казнят.
Тарас Бульба – это не свободный идеал, долженствующий быть, как полагал Гуковский. Этот прекрасный героический мир изначально содержит изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно чего-то не достает. Чего? Любви. В этом запорожском мире нет любви и прощения. Единственное, чего по-настоящему не может произойти между отцом и сыном, – это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва – срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести, зверских убийств и пролития невинной крови просто нет. Его нет внутри сюжета, полностью закрытого эпистемологически, но он есть “снаружи”, с точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность своим пониманием. “Задумать вещь, – писала Цветаева, – можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт – обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски – своей руки не видать, которой может быть и нет”(I, 384). Платон это называл “обратным плаванием”. Сама трагическая телеология сюжета становится для автора определенным образом самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия. Текст здесь – не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выполненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, но делает то, что до поры до времени Гоголь о себе не знает). А теперь возможно выбирать между жизнью и смертью, как жить и как умирать. Тут еще не кончается Гоголь, но уже начинается Мандельштам.
Поэзия – панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей страсти младшего сына Тараса Бульбы. Но если поэтам закон не писан, и отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт – неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кровного родства и веры предков. У поэта один закон – немыслимый закон самой Поэзии. “…Поэзия, – говорил Анненский, – эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон”. С внешней точки зрения поэзия – всегда вероотступничество, а поэт – “дитя предательства и каверз” (Пастернак). Но не кара со стороны ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или не подчиняясь ей, поэзия в обоих
