Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео – единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе “Шутка каламбуриста” Игорь Померанцев дает блистательную наводку: “По мнению пушкинистов, пьеса в стихах “Моцарт и Сальери” замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт первоначально пометил “с немецкого”. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему “с немецкого”? В начальном монологе Сальери восклицает: “Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…”. Второй раз слово “дар” появляется в конце первой сцены, появляется дважды: “Вот яд, последний дар моей Изоры” и “Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Дар” по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало “дар”, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении “яд” (например, Giftbecher – кубок с ядом, а den Giftbecher leeren – выпить отравленный кубок (вид казни)”.
Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым “жало бесконечности” пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. “Я жизнь пью из кубка Моцарта”, – был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и “лечебник огромных корней” (Мандельштам). И так мыслят все – от Анненского до Набокова с его романом “Дар”. Ницше: “Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…” (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:
(I, 268)
Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:
(I, 268)
В черновике еще явственней:
(I, 415)
Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза – не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец – она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей
(I, 269)
Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский – вниз), зафиксированное, как и в “Зангези” Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.
Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: “Она – Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой”. “Кто, / я застрелился?”, – вопрошает
