потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в “знакомый до слез” Санкт-Петербург – от Мандельштама до Бродского – событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста – дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым – описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. “… Искусство, – по Пастернаку, – всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592).
Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: “Нам должно дважды умирать…” (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. “Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…” (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.
Теперь самое время сказать, что Муза “немыслимой любви” Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, – Адмиралтейская игла. В “150 миллионах” аптека и Адмиралтейская игла – бок-о-бок в революционном шествии. “Радугоглазая аптека” с “флагом-рецептом” побеждает “яд бактерий” и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией – с “ядовитым войском идей”:
(II, 159)
К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе государственной машине террора и лжи погубит его.
Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:
(II, 53)
Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небесные корабли – серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием. Мандельштамовская “щучья косточка”, угодившая в ключевую (key) позицию клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, “Ундервуда”, – абсолютный антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из “150 миллионов” Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной современности:
(II, 160)
Каин – бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу бытия – небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши. Щучья косточка – каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:
(II, 255-256)
Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце “Египетской марки” ротмистр Кржижановский – тень Маяковского, снятая с креста, – делает свой выбор и поселяется на Лубянке в гостинице “Селект” (выбор), вторя строкам Маяковского:
