'Кардинальное требование экспрессионистской эпохи гласит: прочь от сложной современной цивилизации, прочь от мертвящей механистичности нашего мира? <…> Главной позитивной ценностью, которую эта эпоха открыла в Достоевском, была 'жизнь', упраздняющая всю нашу 'неустроенность' и способная произвести из себя новый, пока еще смутно различимый миропорядок'[2247].
Пророчество 'жизни', как правило, оборачивалось у экспрессионистов проклятием буржуазной цивилизации. Луначарский подчеркивал, что именно 'антибуржуазность' порождает в экспрессионистах 'общепророческое настроение'. У тех, 'кто идет по стопам Достоевского в нынешней Германии, оно носит характер какого-то разрушительного протеста во имя великого хаоса против всей размеренной жизни, характер землетрясения…'[2248] Луначарский верно подметил абстрактность экспрессионистов, стихийность их бунтарства. Такие понятия, как 'государство', 'капитализм', 'революция' теряют в их языке свое конкретно-историческое содержание. И потому у Достоевского экспрессионисты находят социальный протест не там, где он 'натуралистически' конкретен, а там, где проявляется, так сказать, его 'дух'.
В рецензии на 'Легенду о Великом инквизиторе' (имеется в виду пиперовское издание 1916 г.), опубликованной в журнале 'Aktion', говорилось:
'Длинный монолог испанского кардинала — это потрясающее обвинение против любой неограниченной власти именно потому, что это — умнейшая апология любой неограниченной власти. Более того: политика и естественная любовь, государство и человек здесь несовместимы как огонь и вода. Никогда еще ложь и правда не выступали в столь резком контрасте, как здесь, в этой истинной апологии лжи! Кардинал произносит страстную речь в защиту власти — эта грандиозная идея могла выйти только из большого сердца и только сильный дух смог найти для нее столь законченное воплощение'[2249].
Вполне очевидно, что восторженность рецензента адресована не только Достоевскому — противнику тирании, но и Достоевскому-диалектику, гению, который с величайшей внутренней интенсивностью осмысляет жизнь в ее крайних, контрастных проявлениях, или, говоря иначе, воспринимает ее 'целиком', всю. А. Зергель и К. Хохоф не случайно подчеркивают, что экспрессионисты были 'зачарованы диалектикой мысли' у Достоевского[2250].
Творческая мощь гения — вот, что притягивало экспрессионистов в Достоевском. Это не вызывает удивления, особенно если вспомнить, что именно в эту эпоху в Германии возрождалась и переосмыслялась в духе 'философии жизни' романтическая концепция творческой личности (не чуждая, кстати, и самому Достоевскому[2251]). Согласно этой концепции, художник (по терминологии Достоевского, 'поэт') владеет особым магическим даром видения жизни. В понимании экспрессионистов художник — это творец, пророк, визионер, несущий в себе прообраз мира. Философ П. Наторп, автор книги 'Достоевский и кризис современной культуры' (1923), утверждает, что у русского писателя 'все истекает из глубин внутреннего видения' и поэтому Достоевский в высшей степени 'экспрессионистичен'[2252].
Подлинный художник, как считали экспрессионисты (вслед за своими философскими учителями), целиком и непосредственно сливается со своими творениями. Но, между ними неизбежно возникает барьер формы как элемент опосредствования, систематизации. И чем изощреннее форма, тем беднее содержание, тем слабее пульс жизни художественного произведения, тем более оно 'отчуждено' от своего создателя. Тем самым возникает острое противоречие между художником-творцом и художником формы (или литератором). Оно представляет собой аналог философской антиномии интеллекта и жизни. Это противоречие было также порождено общей для всей европейской литературы тенденцией к непосредственному, безыскусному восприятию действительности, реакцией на тяготивший ее эстетизм. Примером такого 'естественного как сама жизнь' художника был провозглашен Достоевский. Достоевский рассматривается экспрессионистами уже не как писатель, а как нечто большее, как явление жизни, как гений, приобщенный к тайнам бытия.
Экспрессионист К. Эйнштейн ссылается на известное высказывание о Достоевском, принадлежащее французскому романисту Ш. Л. Филиппу. Филиппа привлекало в Достоевском 'варварское начало', то есть близость к жизни, непосредственность и полнота ее восприятия[2253]. 'Я прочел 'Идиота' Достоевского, — писал Филипп. — Вот это — произведение первозданной силы. Общечеловеческие вопросы поднимаются здесь со страстью. Я не знаю в нашей литературе такой насыщенной книги. Иногда это безумие прекрасно. Сцена, где князь Мышкин рассказывает о своих занятиях с детьми в Швейцарии, описание его эмоционального состояния перед первым припадком эпилепсии, его встреча с Рогожиным и последняя глава — все это вещи чудовищно грандиозные. А его персонажи, такие простые и в то же время такие сложные…'[2254]
Новый взгляд на художника романиста повлек за собой и переоценку отношения к герою художественного произведения. Эйнштейн замечает, что в центре романа должен стоять человек, раскрытый не в его 'характере', а в его 'судьбе'. В чем смысл такого противопоставления? По логике Эйнштейна, тщательно выписанный характер фиксирует внимание на частном, на 'личных чувствах', что значительно 'мельчит' героя, который 'не должен быть своекорыстным и рассказывать свою биографию'. Большинство современных Эйнштейну немецких романов, по его мнению, — как раз 'фрагменты биографий'. Между тем повествование должно строиться не на 'жизнеописании человека', а на 'времени', на движении эпохи, в которую герои живут и 'творят свою судьбу'. Иначе говоря, индивидуальная жизнь обретает искомую значительность 'судьбы', если она связана с историческими судьбами человечества. В таком случае роман — уже не 'фрагмент биографии', а 'фрагмент, покоряющий своей мощью', каковым, согласно Эйнштейну, является и 'Идиот' Достоевского.
Означала ли подобная характеристика романов Достоевского признание его реализма? Однозначного ответа на этот вопрос экспрессионисты не дают. Пинтус, например, считает, что Достоевский 'уничтожает' реальность 'грандиозным образом божества, поднимающимся из кратера событий'[2255]. С другой стороны, те, кто, подобно Наторпу, воспринимали метод Достоевского как 'пророческое видение', не находили в нем общности с субъективизмом романтиков. Устами Достоевского, утверждает Наторп, говорит 'вечный человек' — человек, 'живущий, действующий и страдающий в наиреальнейшей действительности'[2256]. Отвергая эмпиризм, поверхностное копирование, экспрессионисты видели в творчестве Достоевского великую правду о человеке. Близость Достоевского к 'жизни' подчеркивает и Нетцель в книге 'Национальное своеобразие русского романа', написанной еще во многом с позиций неоромантизма. Книга вышла в свет в 1920 г. 'Русский художник, — пишет Нетцель, — возвращает европейскую мысль к полноте переживания и таким образом вновь примиряется с жизнью. В этом — чисто духовное значение великого русского романа'. По существу Нетцель имеет в виду универсальный характер русской литературы, ее тесную связь с действительностью. 'Каждый великий русский писатель, — утверждает он, — никогда не признает искусство как таковое, как особую сферу жизни. Он всегда стремится быть активным участником жизни и добиваться определенных бесспорных целей, в которые он верит'. Реализм русского романа и его высокий гуманистический пафос определяют, по Нетцелю, и его яркое национальное своеобразие (Нетцель даже предлагает ввести для обозначения русского романа особый термин 'Russan' в противовес
