Достоевского событием в такой же мере идеологическим, как и художественным. Увлекала парадоксальность, своеобычность психологической характеристики, неожиданность ситуаций — все то, что можно было бы назвать 'экзотикой' в читательском восприятии. Не случайны и настороженное отношение М. де Вогюэ к идеологически более сложным 'Идиоту', 'Бесам', 'Братьям Карамазовым' и выбор Жинисти и Леру для переделки наиболее детективного из романов, 'Преступления и наказания', и отход Доде от фабульного сходства с линией Раскольникова (в рациональных моментах).
В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:
'В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас'[2394].
Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес[2395]. Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.
В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля 'Братья Карамазовы', столь же программна:
'…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы'[2396].
Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о 'двух рядах поэтических мыслей', совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.
Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением 'роман-трагедия'. Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, 'вставленных между репликами', он отмечает также, что романы Достоевского 'не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок 'Братьев Карамазовых'. Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции'[2397].
Сценарий Художественного театра можно проследить по главам, что и проделал Максимилиан Волошин, отметив, что в задачу театра 'не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа <…> он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица' [2398]. Но сюжетные ситуации, зафиксированные текстом, не позволили в чистом виде показать искомый 'волевой жест'. Именно на примере этой постановки В. М. Волькенштейн демонстрирует, что 'нельзя согласиться с весьма распространенным мнением <…>, что романы Достоевского в основе своей трагедийны <…> В известной сцене из 'Братьев Карамазовых', которая в Московском Художественном театре шла под названием 'Мокрое', у Мити Карамазова двадцать раз меняется настроение <…> У него нет единого действия <…> Романы Достоевского — превосходная беллетристика, дающая материал для психологической драмы огромного эмоционального и интеллектуального напряжения, но не для 'трагедии''[2399] . Теоретически автор исходит из своего понимания трагедийного героя как волевого характера. Но помимо этих общеэстетических категорий, он еще раз поднимает проблему драматического и эпического, хотя прямо и не ставит ее (как иначе прочесть мысль о том, что романы Достоевского в основе своей не трагедийны?).
Это различие между трагедийностью прозы и трагедии как жанра и попытался преодолеть Копо в своем драматическом варианте 'Братьев Карамазовых':
'Прежде всего мы ограничили себя четкими рамками пяти актов, в течение которых действие, сжавшись, обнаруживало более прямые связи и выигрывало, где это было возможно, в рисунке то, что терялось в глубине <…> Мы даже форсировали определенные ситуации, чтобы прийти в них к последним выводам <…>, стремились соединить между собой части новыми связями, которые не побоялись вывести из психологии персонажей. Но в этой общей переделке, как нам кажется, мы ни разу не пошли против намерений и духа автора <…> Нам, несомненно, поставят в вину то, что мы ослабили, но не то, что мы исказили'[2400].
Сценарий Копо и Круэ невозможно столь же четко проследить по главам романа, как спектакль Художественного театра. Действие первого акта происходит в приемной монастыря и содержит всю коллизию отношений Дмитрия с Иваном, отцом и Катериной Ивановной (вплоть до выяснения содержимого ладанки). В присутствии Смердякова звучит знаменитое 'все позволено!' Ивана Карамазова, и старец Зосима благословляет Алешу 'принять на себя преступление другого'. В этой экспозиции сведены основные сюжетные и идеологические ходы романа.
Второй акт, вечером того же дня в приемной Катерины Ивановны, последовательно включает визиты Ивана и Алеши, сцену 'обе вместе' и последнее объяснение Дмитрия, завершаясь восклицаниями Катерины Ивановны:
'Он убьет!… Он убьет!'
В третьем акте Федор Павлович, рассказывая историю Лизаветы Смердящей, замечает над собой склоненную фигуру лакея с искаженным лицом, на котором блуждает идиотская ухмылка. В течение всей этой сцены Иван покачивается на стуле, уставившись в потолок. Последняя сцена — стук, между двумя сигналами крадучись входит Смердяков и, в то время как Федор Павлович бежит к двери, пересекая зал, прячется за колонну — снимает всякие сомнения в том, кто истинный виновник преступления. Четвертый акт (в Мокром) от этого не менее интенсивен. После многочисленных событий 'последней ночи' и неудачной попытки самоубийства Дмитрия следует диалог, как бы резюмирующий ту 'кошачью живучесть', которая поразила Андре Жида в переписке Достоевского, и идея которой была энергично подхвачена впоследствии Камю ('Единственная ценность, которая нам дается, это жизнь'). Мотив 'почто дитя плачет?' почти целиком переходит к Грушеньке и за ее словами: 'Я с тобой, даже в Сибирь' врывается полиция, солдаты, крестьяне; следующая сцена — обвинение и арест Дмитрия.
Пятый акт — практически эпилог, из которого мы узнаем об осуждении Мити на суде и деталях, сопутствовавших убийству. Здесь более всего сказалась перекомпоновка романа в последовательности событий и отношениях между персонажами. Сцена с чертом решена так, что 'черт' сливается с образом лакея и Смердяков полностью принимает на себя функции 'обезьяны' Ивана Карамазова. Бред Ивана, завершающийся словами: 'Ты не существуешь!' — воспринимается как активное отрицание реальной ситуации, когда в следующей сцене мы узнаем, что Смердяков повесился.
В драме дана совершенно иная сюжетная схема, чем в романе. Исчезла рефлективная нерешительность Дмитрия, последовательнее мотивированы действия Смердякова, вплоть до его самоубийства. Катерина Ивановна становится сознательной носительницей интриги и тщательно подготовленные в романе сцены исповедей и узнаваний принимают характер перипетий, неожиданных откровений тут же на сцене. Копо сам отметил 'легкие изменения некоторых характеров', в частности, Ивана Карамазова и Катерины Ивановны, 'схематичность обрисовки образа Алеши', зато 'мы несколько больше высветили фигуру Смердякова'[2401]. Эта фигура еще более выдвинулась в спектакле благодаря талантливой игре Шарля Дюллена.
Дюллен рассказывает о происшедшем с ним в связи с этой ролью психологическом повороте, подобном тому, который испытал Орленев в процессе работы над ролью Раскольникова[2402].
