'За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо <…> Я все еще искал, как сыграть последнюю душераздирающую сцену <…> Дойдя до того места роли, где я прошу Ивана в последний раз показать мне пресловутые деньги и бросаю ему: 'Прощайте, Иван Федорович' — я вдруг почувствовал непреодолимую потребность бежать <…> Вечером во время спектакля я уперся ногой в ступеньку трагической лестницы, возле которой происходил мой разговор с Иваном, предшествующий преступлению, и, как в кошмаре, вскарабкался по ее ступеням, подобно тому призраку, который предстал передо мной в момент моего необъяснимого просветления <…> Только Смердяков научил меня правильно пользоваться моими актерскими возможностями. Именно с этого времени я и как актер и как режиссер старался не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом'[2403].
Это сопереживание, идущее во многом от текста (Дюллен отмечает, что после читки сценария перечитал роман Достоевского), установка на 'внутреннюю игру' ('не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом') и есть то 'подводное течение' (Станиславский) или подтекст (Мейерхольд), которым должен был овладеть театр для более уверенного охвата 'психологических глубин' Достоевского. Необходимость такого подтекста обусловлена не только особенностями его реализма, но и тем отличием романа от драмы, благодаря которому 'эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц <…> роман обладает ресурсами бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие театральная пьеса'[2404].
Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший 'свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц'[2405]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль 'через сценарий'[2406], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться 'гипнозу текста', требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование 'через сценарий' образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне 'драматических навыков автора', сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.
Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене 'Старой голубятни' (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):
'Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова'[2407].
То, что для Луначарского 'внешний успех', для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением 'русских сезонов' С. П. Дягилева и в 'Театре искусств' под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.
Свой замысел оформления 'Братьев Карамазовых' художник выразил достаточно импрессивно:
'Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения'[2408].
В течение многих лет инсценировка 'Братьев Карамазовых' Копо и Круэ оставалась почти единственной по своему значению во французском репертуаре Достоевского. В 1912 г. была осуществлена постановка Жемье 'Вечного мужа' в театре 'Антуан' в инсценировке Нозьера и Савуара. К этому же времени относится инсценировка 'Записок из подполья' Анри Рене Ленормана[2409], драматурга, находившегося в этот период под воздействием Достоевского и Ибсена. К 1923 г. относятся намерения Жоржа Питоева поставить 'Идиота', 'Бесов', 'Преступление и наказание', 'Белые ночи', но эти планы не были осуществлены[2410] .
'Идиот' в переделке Нозьера и Бинсштока был поставлен в 1925 г. в театре 'Водевиль' с Идой Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны, в декорациях и режиссерском воплощении Александра Бенуа. Художник, который придерживался 'устарелого убеждения, что всякий 'иллюстратор' (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу <…>то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?..'[2411] — был возмущен качеством переделки.
'Увы, идет не инсценировка романа Достоевского, а пьеса некоего <…> журналиста де Нозьера — 'L’Idiot', в которой этот легкомысленный нахал попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад preciser les caracteres. Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре <…> ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры'[2413].
Позже Бенуа спокойнее вспоминает об этой работе:
'Мои усилия по-видимому увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля'[2414].
'…В пьесе еще масса вещей, — писал Бенуа Иде Рубинштейн, — требующих исправления (никогда многословная проза французского текста не сможет передать глубину и прекрасную недоговоренность оригинальной поэмы), но одна из этих неудач до такой степени коробит меня, что мне необходимо сказать вам об этом сейчас же. Речь идет о копии Танца Смерти якобы Гольбейна, которой г. де Нозьер обязательно хочет украсить комнату Рогожина <…> И в этом вопросе решение вы должны принять сами, так как слова, относящиеся к картине, Нозьер вкладывает в уста Настасьи (во время сцены, где она провоцирует убийство). Впрочем, в этом нововведении все фальшиво… '[2415]
Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ('Россия воображаемая') — установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.
Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери 'Генриха IV' в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились 'туманы Севера' и сходство с персонажами Достоевского[2416]. Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, — вопрос спорный[2417] . В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные
