В отличие от русского театра с его установкой 'добиваться проявления Достоевского, его психологии'[2374] реставраторским подходом к произведению, французских постановщиков больше привлекала динамика действия.
Значение 'динамического психологизма' Достоевского для театра еще в 1891 г. отметил Поль Фор, следующими словами охарактеризовав деятельность одного из лучших режиссеров своего времени, Антуана:
'Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха?'[2375]
Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он 'подчеркивает, что их 'натурализм был психологией, поэзией, состраданием <…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма'[2376]. Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он 'призвал театр к истокам идей <…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств'[2377].
Тот поворот к 'созиданию сплошной жизни на сцене', 'искусству драматической светотени', который еще предстоял театру во Франции и в России, через 'новую драму', не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману[2378]. Не ставя здесь вопрос о 'символическом начале' в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра[2379], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов[2380], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным 'мифологическое' толкование, символистскую 'расшифровку' содержания. Не символисты 'открыли' Достоевского[2381], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.
Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение 'роман-трагедия', несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:
'Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы'[2382] .
Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение 'роман-трагедия' трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский[2383].
Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в 'переделках', с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.
В 1888 г. на сцене театра 'Одеон' была поставлена французская версия романа 'Преступление и наказание' (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить 'русский шедевр' для французской сцены и отмечали 'психологическую чужеродность романа'[2384] . Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего 'Бедных людей', 'Униженных и оскорбленных', 'Преступление и наказание', но вскользь упоминавшего 'Идиота', 'Бесов', 'Братьев Карамазовых'[2385]. Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского[2386], и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене 'Лессинг-театер' в Лейпциге ('Раскольников'; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет — русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым — Раскольниковым и К. Н. Яковлевым — Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).
Первая же сцена французской переделки вводила зрителя в натуралистически-стилизованную атмосферу 'a la russe' и давала установку на полицейскую интригу. Значительно была изменена и мотивировка преступления. Современный критик Гюс-тав Кан писал, что можно было бы говорить только о драматических навыках авторов, если представление о романе и его социальные идеи не оказались бы искажены и если образ Раскольникова четко был бы дан в сценическом варианте. Однако в пьесе исчезло все психологическое действие и физиология русского романа и сохранился только его каркас, зрелищная сторона (imagenerie) и от этого каркаса наименее интересная часть. Все идет слишком быстро, едва обозначено и нигде не ставится основной вопрос романа — ответственность перед самим собой: преступление, совершенное и допущенное[2387].
По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:
'Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму < …> Жюль Леметр писал, что 'борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы''[2388].
Вспомним многочисленные авторские 'вдруг' — постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия — и все эффектные 'случайности' 'Преступления и наказания'[2389] .
В России, хотя продолжает накапливаться количество переделок, удачных и неудачных, и учащаются постановки, — можно говорить лишь о воплощении отдельных образов Достоевского — Раскольникова, Мити Карамазова (Павел Орленев). И только появление 'Братьев Карамазовых' на сцене Московского Художественного театра поставило задачу 'Достоевский и театр' во всем ее объеме. Не случайно и обилие откликов на эту постановку и то внимание, которое стали уделять после спектаклей Художественного театра трагедийной стороне романов Достоевского, и само определение 'роман- трагедия'[2390]. Во Франции за то же время (1888-1911 гг.) можно отметить только постановку 'Преступления и наказания' в 1900 г. в театре 'Монпарнас', если не считать русской инсценировки Я. А. Плющевского-Плющика, переведенной автором на французский язык и поставленной Н. Ф. Арбениным в октябре 1901 г. в петербургском Михайловском театре с французской труппой, в бенефис Поля Рене[2391]. Но продолжает расти интерес к Достоевскому. Его влияние сказывается на творчестве Поля Бурже, Шарля Луи Филиппа и позднее Андре Сюареса и Андре Жида. Отражением этого влияния явилась и поставленная в октябре 1899 г. в театре 'Жимназ Драматик' драма Альфонса Доде 'Борьба за существование', на связь которой с 'Преступлением и наказанием' указывал сам автор[2392]. Поражает различие между исходным сюжетом (происшествием) и драматическим воплощением 'начальной идеи', превращение теоретизирующего студента в 'изысканного разбойника'. Сказалась ли тут боязнь 'соревнования с болезненным гением Достоевского'[2393], или при 'драматизации идеи' привычка к определенным драматическим клише пересилила оригинальность материала?
Для французской публики во многом терялась та злободневность, которая делала романы
