авторитете, которым пользовался Копо как режиссер и театральный деятель.
Камю писал:
'В истории французского театра два периода — до Копо и после Копо'[2356].
Все французские инсценировщики в большей или меньшей степени следовали принципам Копо в переводе Достоевского на язык сцены, при всем разнообразии режиссерского решения спектаклей, трактовки образов, исполнительского мастерства. Некоторые из этих 'переводов' обрели самостоятельное звучание в драматургии. ''Бесы' резюмируют все, что в настоящее время я знаю и думаю о театре', — отмечал Камю[2357]. Такого же рода 'резюме' — 'Братья Карамазовы' Копо, 'Преступление и наказание' Гастона Бати, 'Идиот' Габриеля Ару.
В статье дана только самая общая характеристика основных инсценировок произведений Достоевского на французской сцене. Разносторонняя проблема 'Достоевский и театр' должна решаться на более конкретном материале, в сопоставлении поэтики романиста с жанрами драматическими, с одной стороны, и, с другой — включать в себя частные вопросы истории театра в его современных направлениях и общие — развития и освоения художественного наследия, 'синтеза искусств'. Привлекается не столько история постановок, для чего необходимо полнее выявить и сопоставить имеющиеся материалы: рецензии, фотодокументы, мемуарную литературу — сколько тексты инсценировок (в большинстве случаев их авторы являлись одновременно постановщиками), которые и следует рассматривать непосредственно в качестве 'театральной интерпретации' Достоевского. Пытаясь разобраться в принципах этих интерпретаций, невозможно игнорировать и 'обратные связи', исключить вопрос о месте и роли 'драматического' (театрального) элемента в творчестве писателя.
Известно отношение Достоевского к театру, то влияние, которое оказали на него Шиллер и Мольер, его увлечение Расином и Корнелем, отразившееся в письмах к брату конца 1830-х-начала 40-х годов.
По поводу написанной М. М. Достоевским драмы он замечает:
'Особенно то нравится мне, что твой Герой, как Фауст, ища беспредельного, необъятного, делается Сумасшедшим именно тогда, когда он нашел это беспредельное и необъятное — когда он любим. — Это прекрасно! Я рад, что тебя чему-нибудь научил Шекспир'[2358].
В подобные 'шекспировские', 'гетевские' ситуации будут поставлены и герои будущих произведений Достоевского (Шатов, Дмитрий Карамазов). Автор 'романов-трагедий' или 'романов-мистерий'[2359] до 'Бедных людей' пытался продолжить традиции пушкинской драматургии, создавая своего 'Бориса Годунова'[2360]. Под влиянием Шиллера он пробует силы в трагедии — 'Мария Стюарт'; повести Гоголя также сказались на его драматических замыслах[2361]. М. П. Алексеев, связывая ранние драматические опыты Достоевского с его юношеским романтизмом, подчеркивал, что для писателя основное заключалось 'не в интересе внешнего действия, не в сложности событий и исключительности обстоятельств, но именно в интересе изображения личности'[2362]. Этот интерес к изображению личности оставался центральным на протяжении всей его жизни и отчасти объясняет, почему Достоевский, в котором, по словам французского критика Э. М. де Вогюэ, жил 'талантливый драматург' (dramaturgue habille)[2363], так ничего и не написал для театра.
Второй период творчества также начинается с драматических замыслов; повести 'Дядюшкин сон' и 'Село Степанчиково' были задуманы как комедии[2364]. Если композиция 'Дядюшкиного сна' еще во многом театральна, не случайно именно с этой повести начались инсценировки Достоевского в России (только при жизни автора известно шесть попыток переделать повесть в комедию), 'Село Степанчиково' ближе к повествованию, к 'малым романам'. На связь этой повести с Мольером и Гоголем указывалось неоднократно, но подчеркивалось прежде всего сходство характеров[2365].
В романах Достоевского 'драматическое' сказывается только в самом общем плане — острое насыщенное действие и композиционная законченность эпизодов[2366]. Эта фрагментарность, даже при наличии нескольких сюжетных линий, перенаселенности романов и их перегруженности событиями, создавала впечатление отдельных сцен и способствовала тому, что 'роман-трагедия' стал восприниматься как 'роман театральный', дающий готовый сценический материал, который оставляет инсценировщику только проблему выбора произведения или его частей для адаптации.
Достоевский сознавал эпический характер своего творчества и, хотя 'за правило взял никогда таким попыткам не мешать', высказывался против непосредственной переделки своих романов для сцены:
'…почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…'[2367]
По свидетельству А. С. Суворина, на вопрос 'отчего он никогда не писал драмы, тогда как в романах его так много чудесных монологов, которые могли бы производить потрясающее впечатление', Достоевский ответил: 'У меня какой-то предрассудок насчет драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я все не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из 'Карамазовых' обратить в драму. Он назвал какой-то эпизод и стал развивать драматическую ситуацию'[2368].
Отмечались и прямые традиции тех или иных драматических произведений и развитие отдельных драматических образов и ситуаций в творчестве Достоевского[2369]. Сценическая композиция его романов и повестей, временная и пространственная концентрированность действия, диалогическая подвижность не раз становились объектом исследования[2370]. Но не менее важно и то, что у Достоевского нет такого действия, на каком бы промежутке времени и пространства оно ни было сконцентрировано, которое бы не являлось узловым, решающим, фатальным для его героев. Интерес к личности, свойственный его персонажам в такой же мере, как и самому автору, создает ту атмосферу исповедей и обличений, при которой даже посторонний наблюдатель, рассказчик вовлекается в непосредственный круговорот событий (хроникер в 'Бесах'). Эта конфликтность, фатальность ситуаций сближают поэтику Достоевского с приемами классической 'драмы характеров'. Комическая, точнее гротескная сторона его произведений возвращает нас к 'низким' жанрам: комедии Мольера, мелодраме, водевилю, балагану[2371].
Вопрос о том, что 'взял' писатель у театра, как и вопрос о том, что взяла у Достоевского психология театрального действия, может быть поставлен только как проблема взаимодействия театра и литературы в ее недраматургических жанрах. Поскольку речь идет об инсценировках, мы сталкиваемся и с более узкими задачами: трактовки образов, выбора действия, изменения мотивировок в результате театральной обработки, что создает совершенно новые связи между героями[2372]. Предполагать, что такая переакцентовка максимально обусловливается источником, значит заранее игнорировать различие жанров и художественную волю драматурга. Не говоря о необходимости анализировать драматический текст в двойном плане, как театральное явление и как литературную интерпретацию[2373], уже эта свобода выбора делает драматизацию достаточно самостоятельной по отношению к инсценируемому тексту.
