Толстой, как известно, не видел реального выхода из безобразных социальных условий своего времени. Зло казалось ему неустранимым и пропитавшим все вокруг. Поэтому люди должны, по его учению, оставить все дела свои, в том числе и революционные, и обратить оставшиеся силы на образование в себе, в духе своем, идеала чистой, добродетельной жизни, каковая и придет чрез это. С этой точки зрения, моралистическое отрицание с высот «Всемирного Духа» направлялось почти без разбора на все стороны действительности. Но такое безраздельное отрицание, конечно, мыслимо только в форме рассудочной, обличительной проповеди. Когда требовалось художественно доказать религиозный, морально-полемический тезис, то приходилось иметь дело непосредственно с живой жизнью, с характерами, движимыми не логикой умозрительных построений, а собственной стихийной логикой жизни, с которой прежде всего и сообразуется великий художник. И тут, естественно, писатель должен был обращаться к самым неприглядным, действительно порочным и мизерным чертам времени и людей. Критическое острие, таким образом, направлялось как раз против того, что необходимо было изобличать, клеймить, осмеивать, хотя и из других соображений. Жизнь Ивана Ильича Головина — это и с нашей точки зрения никчемная, порочная и ужасная жизнь, лишенная подлинной радости и сознания высокой цели, жизнь без истинно человеческого отпечатка. Тезис о неполноценности, об ужасе жизни «без бога в душе» можно было гениально проверить именно на такой вот «обыкновенной» буржуазной судьбе прокурора Головина. Но, конечно, невозможно было бы никакому гению художественного реализма проповедовать о благе мистического озарения и кротости на примере жизненной судьбы революционных бойцов или великих ученых, сознательно и со счастливой убежденностью отдающих свою жизнь за дело, далекое от идей христианства. Вот, кстати, у прототипа героя толстовской повести было два брата: один — всемирно прославленный ученый, атеист и гуманист, не раз рисковавший жизнью во время научных экспериментов, пламенно веривший в силы критического разума; другой — волонтер-гарибальдиец, человек героической биографии, один из тех русских людей XIX века, которые отдавали свою жизнь за свободу народов. Вспомним, что говорится в повести о братьях Ивана Ильича Головина; ведь они мало чем отличны от своего «среднего». (Дело, конечно, не в том, что Толстой должен был описывать точные портреты и образы тех, кто вообще встречался ему; но интересно отметить, с каких ранних стадий творчества начинается тенденция произведения — независимо от того, знал ли Толстой родню Мечникова или нет.) Если бы Толстой — попробуем допустить невозможное — попытался применить свои нравственные догмы, всю свою позднюю схему «духовного развития человека» к таким двум жизням, с каким непримиримым противоречием и фальшью в художественном замысле он столкнулся бы! Но незачем говорить о том, чего не произошло. Гениальная «художническая ощупь», говоря словами Добролюбова, движимая страстной моральной требовательностью идеолога патриархального крестьянства, направляла Толстого в единственно правильную сторону, на путь реалистического, осудительного воспроизведения действительно типических обстоятельств, характеров, образов дворянско-буржуазной действительности. Тенденция оставалась тенденцией, и она, как мы видим, начиналась уже с самого отбора явлений; Иван Ильич мог быть истолкован как представитель человечества вообще, которое зашло в тупик. Но мы знаем, куда, в какую сторону привела Толстого эта тенденция, — в сторону сильнейшего, ни с чем не сравнимого реализма разоблачения качеств именно буржуазной психологии, быта, морали. Годы создания «Смерти Ивана Ильича» явились и в жизни всей русской литературы — шире: всей русской общественности — чрезвычайно напряженным, трудным, печальным временем, «годами скорби». Смертным поединком между героической, обреченной группкой интеллигентов, донкихотов народничества, и династией российских монархов завершался второй период русского освободительного движения. При Александре III, после разгрома народовольчества, после целой серии виселиц, расстрелов, политических процессов, ссылок, запретов и ограничений, тень обреченности легла на всю страну. Рабочее движение было еще совсем слабым. Никаких сколько-нибудь эффективных средств борьбы с деспотизмом, с угнетением народа, с феодальным политическим режимом не оставалось. На время все как бы замерло. Наступил период глухой реакции, безвременье. Кипучая, свободолюбивая русская мысль «страшной практической деятельностью… и несокрушимым гробовым холодом… теорий» 1 Победоносцева и Д. Толстого, окриками и кулаками сотен унтеров пришибеевых загонялась в серый и узкий тупик благонамеренности, православной государственности, мистицизма и «классицизма», в жесткие мундирные рамки должностной выучки и мертвой логики. Этот унизительный, всепроникающий гнет особенно чувствовала на себе литература, вообще — искусство. Передовая русская литература эпохи безвременья плакала бессильными слезами Надсона, билась о стену головою Гаршина, уходила в ссылку с Короленко, предавалась старческому унынию с Тургеневым, затравливалась с Салтыковым-Щедриным. Но, с другой стороны, только в литературе, в искусстве оставались пути спасения от византийского поклонения идее самодержавия, от волны всеобщей обывательщины, измельчания мысли и чувств, которые несла с собой реакция. Когда не оставалось возможности прямо отражать жизнь, вмешиваться в события действительности со словом поучающим, славящим или негодующим, литература и искусство обращались к традиционным обобщениям, к абстракции, к прозрачной символике, к иносказанию. Тоскливый и прекрасный образ гаршиновской «Attalea princeps», с одной стороны, и до жути смешные фигурки щедринских сказок — с другой, исчерпывающе характеризуют широкий диапазон этой «эзоповской» художественной системы. Оставалась также вне досяганий полицейской инспекции «область духа» в узком смысле слова — то есть философия с психологией. И действительно, в 80—90-е годы в русском искусстве широкое место занимают проблемы морали, религии, любви, смерти, фатума, народной души, личного счастья, добра и зла вообще, причем все это в вынужденной форме «чистого художества». В известной степени символизирует это напряжение целой культуры, это разрастание всего и вся в одну сторону образ гаршиновского безумца, который тщится сорвать ядовитый красный цветок, источающий вековое зло. В этом отвлеченно-художественном образе, в этой фантастической попытке бездна историко-психологической правды. Касаясь именно искусства 80-х годов, А. В. Луначарский писал в одной из статей: «Поэт тем более велик, чем больше у него тяга к действительности, чем больше он хочет ее познать, чтобы бороться. Бывает и так, что писатель не может бороться, так все закупорено вокруг него, и остается только один клапан — чистое художество; тогда в этот клапан устремляется вся его энергия, и получается искусство высокого напряжения, высокого страдания». Самыми большими, всемирными достижениями русского реалистического искусства поры безвременья в его разработке темы якобы «вечной», чисто художественной, говорящей о стремлении человека к свету, к добру и о мрачной, фатальной природе зла, темы «высокого напряжения и страдания», в которой с громадной экспрессией отразилась трагическая диалектика бытия, — такими наивысшими достижениями следует считать в музыке — психологический симфонизм Чайковского, в литературе — ряд гениальных повестей Льва Толстого, насыщенных морально-философской проблематикой, среди которых главное место занимает «Смерть Ивана Ильича» 2 . Таким образом, на известный исторический срок постоянные, коренные идейные тенденции толстовского творчества совпадали с объективно сложившимися, господствующими в литературе и обществе идеологическими интересами, эмоциями, с общественными настроениями. И в этом смысле «Смерть Ивана Ильича» особенно значительна и характерна. В ней глубокое раздумье над жизнью, осмысление ее теперешней низкой формы в свете вечного трагического финала, осмысление не для ее частичного улучшения, демократизации, смены министерств и т. п., а с попыткой в корне выправить несправедливый мир, найти спасение и для тех, кто внизу, и для тех, кто наверху, показать, как никнут страх, злоба, боль, ненависть перед некоей высочайшей радостью бытия,— то есть вырвать с корнем проклятый «красный цветок». Но Толстому в минимальной степени свойствен тот романтический, жертвенный порыв, с которым устремлялся, скажем, Гаршин в бой с демонами зла, ему чужды беззаветность, тревога сердца, забывшего о вине людей, о том, что кроме зла фатального, непознаваемого есть просто составляемые в течение веков ходом жизни и движением прогресса зло и несправедливость. Эта-то сторона дела как раз входит в содержание толстовских писаний прежде всего. Каленым железом своего реализма жжет Толстой язвы современного устройства жизни, пороки буржуазной цивилизации. На первой странице одной из ранних рукописей повести «Смерть Ивана Ильича» на полях, в виде эпиграфа, Толстым написано: «Нельзя, нельзя и нельзя так жить,
