академического художника и блестящей пианистки, проведшего детство и отрочество в залах и мастерских Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, кончившего классическую гимназию и университет, а после университета ездившего в Германию добрать философского образования. 'Инд' и 'Евфрат', мелькнувшие в одном стихе рядом с 'Эдемом', лишь подчеркивают полный неинтерес к структурной картине мира. 'Люберцы или Лубань' — неважно; важна музыка названий. Поток впечатлений — все. Изюм из сайки. Точки в пунктире. Разборка гардеробов. Милый хлам.
Притом — поразительная точность фиксации. По деталям всегда можно угадать и место, и время, о которых не говорится. Страна присутствует — вслепую. Съездил в Харьков — явились вишни и волы, и даже рубашки из луба и порты-короба. Сплавал по Каме — дохнуло Севером, мелькнул над рябью синий селезень. Добрался до Урала — 'на лыжах спустились к лесам азиатцы', проступили 'камка' и 'сусаль'.
Ближе к дому экзотическая предметность уступает место обыденной. Шесть гривен извозчику. Телеги, кадки и сараи. Дождь. Гудящие по окраинам фабрики. Кажется, вот-вот лава социальной жизни прорвется в стих… Но нет. Кажется, уже и Стоход помянут — речка, которую весной 1916 года все выучили, следя за Брусиловским прорывом… Нет. Все это только 'мгновенная, рисующая движение живописность'.
Но ведь две мировые столицы пред глазами! Нет. Там, где Мандельштам озирает державную мощь и упоенно вглядывается в 'тени государей', — Пастернак озирает ландшафт и упоенно рассыпает на элементы пушкинского 'Медного всадника', делая из фигуры Петра коллаж, орнамент 'снастей и пищалей', чертежный узор, рождающийся из 'готовален.
Мандельштам, замирая, следит за смертельной перекройкой европейской карты, Пастернак, замирая, вдыхает утренний воздух и отмечает мелкие перемены в привычном пейзаже: 'В девять, по левой, как выйти со Страстного, на сырых фасадах — ни единой вывески…”!
Может, немецкие лавки прикрыты с началом войны? Неважно. Важно другое: белизна балюстрад, мокрые лошади, луч в паутине, руки брадобрея…
Мандельштам, охлестнутый удавкой мироздания, ассоциирует с 'руками брадобрея' убийственную безжалостность власти.
Пастернак — другое:
Захлестывающая радость 'случайного' бытия. Блаженство небожителя.
Встреча с Революцией задним числом описана (и критиками, и самим поэтом) как апофеоз бытийного упоения. Так оно и было: книга 'Сестра моя жизнь', написанная летом 1917 года, — уникальный парафразис жизни, пропущенной через 'хаос' взбудораженного сознания: митингующие деревья, ораторствующие звезды, декламирующие плетни, говорящие чердаки… а также 'прописи дворян о равенстве и братстве', пахнущие пылью и винной пробкой, а также расписание поездов Камышинской ветки, более грандиозное, чем Священное Писание.
Однако в первой же строчке этого революционного апофеоза, написанного без единого словечка о революции, дана потрясающе точная (по 'случайно' найденной интонации), фантастическая по дерзости формула эскапизма:
Крупно то, что мелко… Между рябью 'дней' и бездной 'тысячелетий' вроде бы и нет промежутка для страны, земли, родины.
Посреди 'навзрыд' сложенных 'случайностей' может мелькнуть строчка: 'Нашу родину буря сожгла'. Она может быть истолкована и как реквием царской России, и как здравица революционному пожару. Легко представить себе, как рисковал Пастернак, перепечатывая эту строчку в советское время: подставляя ее под удары пролеткультовских и напостовских держиморд. Однако он ее не переделал. Потому что не видел и не придавал ей — совершенно искренне и совершенно справедливо! — никакого общеполитического смысла: ни охранительного, ни бунтарского. На расстоянии четырех страниц от сожженной родины расцветает строка: 'Куда мне радость деть мою?' Он отлично сознает свою счастливую способность рисовать 'куском здоровья' бешеный кошмар. Писать 'обломком бреда — светлое блаженство'. Созерцать ужас, 'не замечая' его, погружая леденящие и пламенеющие исторические реалии в поток, где 'вещи рыщут в растворенном виде'.
26 мая 1917 года; в Москву прибывает Керенский. Пастернак в толпе народа приветствует его на Театральной площади.
На бумагу проливается гимн:
То есть, это и катакомбы, и форум, и слепящий свет, и ночь, и дождь. И Керенский. Все пьянит, все идет в ряд. Все пахнет винной пробкой. Серебро сада, чернь катакомб.
То есть, это и розы, и рты, и ропот толп. И 'Европа', с которой поэт братается так же, как с черемухой, весенним дождем, революцией и Керенским. И с тем, что революция сметает в одночасье. И с тем, чего не сметут тысячелетия.
Что значит 'история', когда каждая пылинка одухотворена! Что значит сама 'вечность', когда ее затмевает 'этот миг', этот пустяк, 'дивный, божий пустяк'! В лучшем случае все это осколки калейдоскопического мира. В худшем… там, где эпическое задание подсказывает ответ, Пастернак отвечает спокойно, вежливо и холодно: не верю. Общие понятия очерчены ледяным 'неведеньем'.
Это 'неведенье' мнимо. Иногда Пастернак шифрует свое отвращенье. Самохарактеристика автора 'Темы и вариаций' (в письме к Боброву), что эту книгу испортило 'стремление к понятности', полно издевки над читателем-дураком: Пастернак вовсе не стремится быть понятным. Он передает именно хаос нерасшифрованных уподоблений, стократно усиливающих магию текста. На этом фоне какая-нибудь нарочитая шифровка, вроде 'ордалии партий' (то есть ПЫТКИ партийностью) даже и не кажется стилистическим вызовом, хотя прямой выпад против партии в 1923 году уже небезопасен.
