отношения. Вспоминает: 'Я была в Слепневе зимой. Это было великолепно… Сани, валенки, медвежьи полости, огромные полушубки, звенящая тишина, сугробы, алмазные снега… (загорелых баб не видно: сидят по избам — Л.А.). Там я встретила 1917 год. После угрюмого военного Севастополя, где я задыхалась от астмы и мерзла в холодной наемной комнате, мне казалось, что я попала в какую-то обетованную страну. А в Петербурге был уже убитый Распутин и ждали революцию, которая была назначена (! — Л.А.)на 20 января… В этот день я обедала у Натана Альтмана. Он подарил мне свой рисунок и надписал: 'В день Русской Революции… Солдатке Гумилевой от чертежника Альтмана'.
Можно заметить, что веселая издевка в этом воспоминании более объяснима настроениями 1957 года, когда Ахматова пишет свой мемуарный этюд, чем чувствами года 1917-го. Но в данном случае издевка как итог и лейтмотив даже показательней накатывавших ужасов 'того времени'. И по стихам видно: 1917 год проигнорирован начисто. Переломный для Ахматовой год — не 1917-й, а 1914-й. Начало Двадцатого века.
Именно тут поворот. Интонация 'веселой грешницы' уступает место одышке и подавленному рыданию. Исчезает серебро…
Много лет спустя, ретроспективно, оглядываясь 'из года сорокового', в 'Поэме без героя' Ахматова на мгновенье вернет эпитету общепринятую эмблематичность: 'И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл'. Холодом веет от этого серебра. 'Серебристая ива' вернется в поздние стихи воспоминанием, уже нереальным, — реальной окажется 'серебряная седина'. Но колотящий озноб с самого начала заложен в этот колер. 'Серебряный смех' проваливается в 'серебряный плач'. Серебро вытесняется белизной, резкой и ясной: это цвет смерти. Белое и черное встык. 'В белом инее черные елки'. И даже с обменом смыслами: черная голубка — белый крест. Черное — знак прозренья. Черным подбито все, и только раз чернь дана как толпа — в иерусалимских, евангельских декорациях. Та чернь, что творит историю за царскосельскими окнами, Ахматову не интересует. В ее стихах 'идет другая драма'.
Эта драма не имеет ни ясного имени, ни внятных очертаний. Нужен удар, несчастье, катастрофа, обвал в смерть, чтобы имя открылось, и очертилась драма.
1914 год — вот черта.
'Думали: нищие мы, нету у нас ничего, а как стали одно за другим терять…' Россия выявлена потерей; в воздухе бытия она очерчивается как небытие. В сущности, у России и теперь нет очертаний — очерчена только боль о ней. Мучительно ожидание неотвратимого вдовства. Мучительно видение: гибнет 'сероглазый король'.
'Сероглазый' — пленительный образ у ранней Ахматовой, может быть, потому так сильно действующий в спектре ее стиха, что два непримиримо контрастных тона: белый и черный — на мгновенье соединяются, примиряются здесь. На мгновение — перед гибелью.
Где, как погибнет герой — непонятно. То ли это сказка, подслушанная 'у самого моря', то ли проза мобилизационного предписания (плач деревенских солдаток эхом отдается в душе 'солдатки Гумилевой', замершей в ожидании похоронки) — но это неотвратимо. Не от германской пули — так от чекистской, не в 1914-м — так в 1921-м, — все равно неотвратимо.'Сколько гибелей шло к поэту, глупый мальчик, он выбрал эту, — первых он не стерпел обид…' — Словно подслушала допрос: не 'таганцевский заговор' сгубил Гумилева, а то, как отвечал вызывающе.
“Опустел прародительский дом…' Ахматова откликается: 'Позабудь о родительском доме' (предчувствие из 1914-го года). 'И разрушен родительский дом' (эхо из 1940-го). Отныне дом — это скитанье. Жизнь — нежизнь. Зазеркалье. Жизнь до… жизнь после… а в середине — провал, пустота. В реальности нет серединной, соразмерной части. Только катастрофа может эту реальность обозначить. Только один раз, глянув на располосованную гитлеровскими танковыми стрелами карту, Ахматова роняет 'мандельштамовскую' ноту: 'От старой Европы остался лоскут': в ее сознании живет не 'Европа', но дышащая гибелью бесконечность, поглощающая Европу.
Тою же гибелью Россия очерчивается дважды. И оба раза — это не 'государство', не 'история', не 'строй', не 'нация', не 'место' и не 'эпоха'. Это либо мгновенно схваченные, застывшие фигуры: деревенская вдова, расстрелянный офицер… либо — бездна, в которую уносится все.
Впрочем, нормальные патриотические чувства 'солдатке Гумилевой' не чужды. Провожая своего друга, художника Бориса Анрепа, на Запад, попрекает его: 'Высокомерный дух твой помрачен, и оттого ты не познаешь света. Ты говоришь, что вера наша — сон и марево — столица эта. Ты говоришь — страна моя грешна, а я скажу — твоя страна безбожна.'… 'Твоя страна' — это Англия, куда Анреп и раньше отъезжал периодически. Но в 1917 году (в январе, до революции, 'назначенной', как мы помним, на конец месяца) Ахматова воспринимает его отъезд как предательство. 'Ты отступник: за остров зеленый отдал, отдал родную страну, наши песни и наши иконы, и над озером тихим сосну…'
Сегодня эти стихи могли бы служить пропуском в патриотические круги… но поэзию это не спасает: перед нами расстилается плоскость 'доводов'; 'родная страна' воспринимается как пропагандистский штамп; 'тихая сосна' — как штамп лирический. 'Иконы' — такая же деталь хрестоматийного атласа, как и 'наши песни'. Знаменательная неудача: там, где
Ахматова (в редчайших случаях) вступает на 'серединную землю', в пределы общепринятой геополитики, — кажется, что стих ее мгновенно теряет ощущение реальности: для него здесь нет реальности. Реально другое: 'голос', зовущий НИОТКУДА: Божий глас, вещающий из надчеловеческой выси. И ответ — туда же: в бездну, в небытие. В 'никуда'.
Но для этого все реальное: народ, вера, город — должно рухнуть.
Так рождается гениальное:
Стиль пророков. Готовность к худшему. Остаться — значит непременно принять поражения и обиды,
