великодушием у Петра Ильича. Поставить в неловкое положение, довольно жестоко потрунить, а иногда отважиться на совершенно мальчишески дурную выходку, — до последних годов жизни — доставляло ему непостижимое удовольствие. Искупал он это всегда необыкновенной откровенностью, не без примеси некоторой дозы хвастовства, с которой сознавался в злорадственных чувствах и дурных поступках. Рассказывать свои проказы, нисколько не щадя себя, ему доставляло, кажется, еще больше удовольствия, чем их проделывать».[123] О случайном характере сохранения этого замечание можно догадаться хотя бы по тому, что других прямых свидетельств проявления этого весьма яркого свойства в известных науке документах видимо не сохранилось. Скорее всего, информацию об этом скрывали и сам композитор, и люди его ближайшего окружения. Частично сохранившиеся отдельные подробности, являющиеся косвенными свидетельствами этого фактора, позволяют восстановить лишь некий самый общий характер или контур отдельных его проявлений, так что для реконструкции желаемого целого необходимо проведение некоторых экстраполяционных действий.
Наиболее прямые и доступные факты, дополняющие показания Модеста Ильича относительно постоянных фоновых проявлениях фактора «Зла», обнаруживаются в уже упоминавшихся дневниковых записях композитора о часто посещавшем его некоем чувстве невероятной немотивированной озлобленности. Иногда осознание этого чувства оказывается замаскированным общим раздраженным тоном описаниями происходящего. Например, в сообщении от 10/22 июля 1873 года о пребывании за границей в Швейцарии читаем: «По совету какого-то соотечественника остановились в отвратительном отеле
Чаще всего Петр Ильич ставит себе более точный и безжалостный диагноз — «Я зол» (запись от 6/18 июля 1873 года),[125] или «Сегодня я так злился, так раздражался, что кажется, еще миг — и безобразную сцену ненависти и злобы готов сделать» (запись от 24 апреля 1884 года),[126] или «На меня нашло отвращение к обществу пассажиров; самый вид их злит и ужасает меня» (запись от 13/25 мая 1891 года).[127]
Здесь особенно существенно то, что чувство озлобленности нередко находило у него выражение в поступках, которые, впрочем, им не раскрыты. В большинстве своем подобного рода «сцены», «злые выходки» и «дурные поступки» не идентифицированы самим Чайковским. Однако они играют в его творческой биографии чрезвычайно важную роль и просматриваются, в частности, в скандальном уходе его со службы в Министерстве Юстиции и юродствованиях в условиях Консерватории; в претворении невероятно сложного сценария его притворной женитьбы и в сопровождавших ее любовных похождениях с Котеком; в специфическом раскрытии коллизий этого сценария в музыкально-драматургической содержательности создававшихся тогда 4-й симфонии и оперы «Евгений Онегин» и т. д. и т. п… Особого рода «выходками» и «сценами» можно считать преломление негативных поступков непосредственно в композиторском творчестве. Первым примером тому служит скандал, инспирированный Чайковским вокруг написания им летом 1864 года консерваторской программной увертюры «Гроза» по Островскому, когда вопреки учительским установкам и вкусам Рубинштейна он написал партитуру со всеми новейшими техническими средствами. Еще боле скандальную «сцену» Чайковский «разыграл» в экзаменационном сочинении — кантате «К радости», где он не только представил очень явную и злую пародию на стиль учителя — А. Г. Рубинштейна, но косвенно пародировал еще и музыку написанного на этот текст Финала 9-й симфонии Бетховена. Консерваторская комиссия, вероятно с целью избежания публичного скандала, не только сделала вид, что «ничего не заметила», но стерпела еще и другую вызывающую «дурную выходку» Чайковского, который демонстративно не явился на предшествующий исполнению дипломного сочинения обязательный экзамен по теории музыки. Не заострили на происшедшем должного внимания и биографы композитора. Однако это обстоятельство вовсе не снимает с повестки сам факт совершения на выходе из консерватории этой очень серьезной «злой шутки», «проказы» как это можно определить по терминологии Модеста Ильича.
В обеих «сценах» действия фактора «Зла» были преломлены в художественно-технологические самозадания. При этом в увертюре «Гроза» инспирированная фактором «Зла» интонационно- технологическая игра была ориентирована на своего рода «соревнование» с учителем, на доказательство ему ценности новейших достижений европейской музыки и требовала изобретательного творчески- созидательного подхода. Все издержки жанра «мальчишеской выходки» вполне искупались здесь творческими успехами композитора. В случае же с кантатой обнаружилась заложенная уже в самой технике пародирования тенденция к снижению художественно-образной содержательности переинтонируемой музыки, ведущая в случае своего однозначного применения без дополнительных творческих импульсов к деструктивному результату или творческому самоуничтожению. И действительно, кантата вряд ли может быть отнесена к числу сколько-нибудь удачных сочинений композитора. Не сговариваясь, два критика, представлявших разные лагеря, — Ц. А. Кюи и А. Н. Серов вынесли кантате самый решительный и убийственный приговор.[128] Можно так же предполагать, что по- настоящему оценить всю злонамеренность содеянного смог кажется лишь такой профессионал как А. Г. Рубинштейн. И это, вероятно, навсегда определило характер его последующих отношений с Чайковским.
К счастью, Чайковский не только преодолел искушение идти этим путем, но и смог поставить сам этот явно неизбывный для себя фактор «Зла» на службу творчеству. Уже в 1-й симфонии, написанной всего лишь спустя полгода после злополучной кантаты и поразительно отличающейся от нее высоким творческим пафосом и конструктивным совершенством, он «возвращаяется» на линию созидательной оппозиции к консерватории, начатой еще в «Грозе». Подтвердив свое «непослушание» учителю использованием материала из отвергнутых им сочинений — «Грозы» и фортепианной сонаты, Чайковский во всеоружии приобретенной традиционной композиторской техники в целом ряде ярчайших музыкально-стилевых аллюзий декларировал свою приверженность интонационным формам пренебрегаемых Рубинштейном Моцарта, Шумана, Глинки и русской крестьянской песни.[129]
Общую суть такого служебного использования фактора «Зла» можно формализовать следующим образом. Испытывая воздействие взрывающего его внутренний мир раздражительного фактора, в тех случаях, когда это воздействие не разряжалось в бытовых или других каких-либо нетворческих ситуациях (скандалах, «сценах» и пр.), композитор находил ему выход, сублимируя его провоцирующее начало и его энергию в творческие задания, побуждающие создавать своего рода «проказы», «розыгрыши», «мальчишеские выходки» и даже «злые шутки» в музыкально-технологической и в художественно- содержательной сфере создаваемых произведений. Фактически в каждом удачном, значительном по масштабам своей содержательности произведении Чайковского обнаруживается наличие особой музыкально-технологической работы «взрывного» или хотя бы интонационно-диалогического, «дискуссионного» характера. Проявление этого провоцирующего фактора сделалось у композитора важнейшим условием для плодотворного творчества. И в тех случаях, когда этот фактор почему-то не проявлялся, например, в идеальных с точки зрения психологического комфорта условиях, композитор, кажется, нарочно провоцировал его зарождение.
Одним из возможных способов инспирирования фактора «Зла» в ранний период творчества Чайковского как раз и была его постоянная рефлексия по поводу игры в вист. Другим возможным способом пробуждения этого фактора, очевидно, была инсценировка вокруг себя или даже в своем восприятии ситуации, условно говоря, «преследования». Иногда в роли «преследователей» в его сознании выступали какие-то неприятные господа в вагоне поезда, на пароходе, на улице и т. п.; в других случаях — попрошайничающие мальчишки и т. д. Третьим и наиболее характерным именно в поздний период творчества Чайковского способом инспирации фактора «Зла» следует считать пьянство. Главное же в действии этого фактора то, что Чайковский чаще всего сам бывал причиной возникновения ощущения необходимой раздражающей ситуации, а она, в свою очередь, вызывала у композитора состояние дискомфорта, ярости, скуки, злобы — т. е. всего того, что приводило в действие фактор «Зла», а тот провоцировал выход творческой энергии в очередной музыкально-технологической художественной «проказе», в музыкально-драматургической игре с интригой в мире звуков.
