КАВАЛЕРЫ МЕНЯЮТ ДАМ

Ведь сам я не унаследовал от него ни чуточки, ни черточки. Про меня говорили: «Весь — в мать!» Хотя моя мама была белокурой ван-дейковской красавицей с серыми жемчужными глазами и точеным породистым носом, а я — рыжий, конопатый, нос картошкой. Но все считали, что я похож на мать, особенно — легкомысленным характером.

Что же касается Тамары Тумановой, то здесь было абсолютное и полное сходство с Рекемчуком. Та же масть, те же глаза, те же брови, те же ноздри.

Я обратил особое внимание на одну характерную деталь этого сходства. У отца была сильна развита нижняя челюсть, угловатая, почти квадратная близ ушей. Это всегда огрубляет лицо, делает его тяжеловатым, жестким.

Подобная конфигурация лица весьма распространена — то же, например, у венгерской киноактрисы Марики Рёкк, а все равно хороша, дитя Дуная, девушка моей мечты.

Так вот: у Тамары Тумановой была такая же челюстная кость, расширяющаяся к ушам. Она это знала и, вероятно, старалась скрыть эту характерную деталь: на снимке, где она — Одетта в «Лебедином озере», перья шлема нарочно закруглены к щекам. А на снимке с романтической накидкой складки этой шали ниспадают вдоль щек, заслоняя и скрадывая абрис лица.

Как же я радовался этим фотографиям, этому подарку! Как был благодарен за него! Прямо скажу: он перевернул мне душу...

И в этом состоянии, с перевернутой душой, я допустил просчет.

Я написал письмо в Беверли Хиллс. Оно было немногословным. Я поблагодарил Тамару Туманову за драгоценный подарок, заверил, что ее фотография всегда будет передо мною — да так оно и есть до сих пор.

Но я добавил к этому, что у меня когда-то была еще одна очень забавная фотография: где маленькая девочка с бантом сидела в бутафорском самолетике; а за нею в этом игрушечном самолетике сидела дама, которую звали Анна Христофоровна Чинарова; а третьим в этом самолетике был человек, которого звали Евсей Тимофеевич Рекемчук — так вот, его-то фамилию, его отчество, его крест и выпало нести мне в отпущенный мне Богом век.

Этот человек умер в 1937 году, написал я. Нет-нет, я не написал о том, что его расстреляли в тюремном подвале, а написал, что он умер. Потому что он, все равно ведь, умер. И не его, и не моя вина в том, что на всех умерших в России в тот окаянный год лежит, как знак мученичества, эта пугающая дата... Я был неосторожен. Я напугал людей.

— Вы знаете... — говорил мне Дмитрий Зиновьевич Тёмкин, в очередной раз приехав в Москву из Калифорнии, где он передал из рук в руки мое письмо. — Вы знаете... — говорил он тихо, чтобы никто посторонний не услышал его слов. — Вы знаете... — Он покачивал горестно головой. — После этого письма мои соседи три дня не выходили из дому.

Кассета с Горбушки

Нина Николаевна Берберова настаивала на том, что фильм «Чайковский» сделан по ее книге.

И впрямь, в этой картине нет ни одного эпизода, который так или иначе не был бы изображен либо обозначен в ее труде.

В этом можно убедиться буквально с первых же сцен, посвященных детству Петеньки Чайковского. Вот маленький мальчик в ночной рубашке до пят бежит по покоям родительского дома, обхватив ручонками голову, рыдая: «О, эта музыка, эта музыка!.. Она у меня здесь, здесь! Она не дает мне покоя...» Или эпизод, где он же, в слезах, в смятении и горе, пытается остановить карету, в которой уезжает мать — ему кажется, что навсегда, и эта детская травма души во многом определит непреходящую тему рока в его музыке.

Всё это есть у Берберовой.

Но всё это лишь прелюдия. Авторы фильма поспешат уйти из сюжетики детских лет. Не только потому, что метраж картины, даже двухсерийной, строго ограничен. И не потому, что будут бояться этой зоны риска, мальчишеского дортуара в училище Правоведения, где соседствуют Апухтин и Чайковский, — в фильме вообще отсутствует этот период.

Причина торопливости в ином.

Авторы стремятся как можно быстрее выйти на тот возраст заглавного героя, который окажется сообразным возрасту актера, играющего Петра Ильича Чайковского — Иннокентия Смоктуновского.

Именно он, недавний экранный Гамлет, решит судьбу этой ленты: быть ей или не быть.

Фильм состоялся.

Портретное сходство героя и актера поразительно. Иногда кажется, что это не Смоктуновский так удачно загримирован под портреты и фотографии композитора в разные периоды его жизни, а что всем портретистам и фотографам позировал именно он, Иннокентий Смоктуновский.

Пластика актера удивительна: движение рук, походка — и там, где он светел душою, и там, где согбен горем, и там, где он идет, пошатываясь, вусмерть пьяный (ведь Чайковский очень сильно пил, а порой и музыку писал в пьяном угаре), — это всё так же неповторимо и единственно подлинно, как и жизнь лица Смоктуновского, как жизнь его глаз, о которых можно сказать, что они сами — и театр, и кинематограф, целая эпоха в искусстве.

Чайковский в его исполнении столь абсолютно насыщает фильм, что это снимает прочие вопросы: сколько в нем Берберовой, сколько Нагибина и Метальникова, сколько Таланкина. Конечно, все они есть — и без них, скажем, у другого режиссера, гениальность Иннокентия Смоктуновского могла бы остаться невостребованной, обернулась бы пшиком. Именно они, сообща, создали то пространство, в котором он и совершил свое чудо!

В фильме о Чайковском заняты блистательные исполнители: Владислав Стржельчик, сыгравший Николая Рубинштейна; Кирилл Лавров, вынесший на своих плечах очень трудную и неблагодарную роль Пахульского; Алла Демидова в маленькой роли Юлии, младшей фон Мекк; Евгений Евстигнеев, сыгравший музыкального критика Лароша; Евгений Леонов в роли слуги композитора Алексея...

Всё это — крепкие актерские работы. Но они остались образами иллюстративными, дающими лишь узнаваемость, и как бы оттеняющими две самые главные партии фильма: Иннокентий Смоктуновский в роли Петра Ильича Чайковского и Антонина Шуранова в роли Надежды Филаретовны фон Мекк.

О них можно сказать, что они дали своим персонажам жизнь, зависящую лишь отчасти от прототипов: их душевная драма в отдалении друг от друга (да-да, ведь это очень важно: они — по жизни и по сюжету — существуют порознь, между ними никогда не было непосредственного контакта), — эта драма полна смысла уже сама по себе, подлинна и, вместе с тем, строго соответствует канве биографического фильма.

Греховная, с точки зрения общественной морали (добавим, что и с точки зрения самого Чайковского — греховная, он страшно мучился этим!) жизнь великого музыканта, слава богу, не потребовала иллюстраций: вся полнота этой трагической темы нашла свое воплощение в глазах актера — и там эта тема соединилась с трагедией человеческой жизни вообще, поскольку, как известно, жить вредно — от этого умирают.

Лишь в единственном и проходном эпизоде режиссер фильма, может быть уступив настояниям продюсера, позволил себе кинематографическую шалость: в сцене прогулки Петра Ильича на деревенском пленэре, на тропиночке меж высоких хлебов, композитор, походя, размахивает тростью, тыча ею в пухлую задницу плетущегося впереди слуги...

Когда я теперь иногда смотрю видеокассету, купленную на Горбушке, то испытываю удовольствие следопыта, отслеживая в картине «отпечатки пальцев» того или иного автора фильма.

Так, например, финальные кадры, где по заметенным снегом улицам Петербурга, мимо Исаакиевского собора, едет телега, груженная свежесколоченными гробами — в городе холерный мор, — напоминают мне о том, что режиссер Игорь Таланкин незадолго до «Чайковского» снял отличный фильм «Дневные звезды»