Теперь предстояла самая ответственная операция, совпавшая по времени с приходом в проект новой команды из нашей компании: опустить старинное здание на новый фундамент. Инженеры установили по всему периметру датчики, которые должны были фиксировать любые изменения внутри стен Большого театра. В это время строители одну за другой срезали стальные сваи, чтобы здание плавно опустилось на новое основание. Это заняло целый месяц, и, когда наконец здание село и на всем его протяжении перекос составил два миллиметра, стало ясно, что шедевр мы спасли. Только после этого пришла очередь реставраторов. К этому моменту они уже несколько лет реставрировали детали интерьера в своих мастерских. Теперь появилась возможность приступить к восстановлению внутреннего убранства. Параллельно шел монтаж сложнейшего сценического оборудования. Работы вели немецкие специалисты, которые ранее занимались реконструкцией «Ла Скала» и «Ковент-Гардена». В результате сцена Большого собрана из семи огромных конструкций, которые могут подниматься и опускаться вместе и по отдельности при помощи самой мощной в Европе гидравлической машины, управляемой компьютером.
— Интерьеры Большого театра в прошлом веке сильно пострадали, где-то на 30—40 процентов. При реставрации ключевой задачей было сохранить те элементы, которые датировались XIX веком. По каждому из них принималось отдельное решение. Сначала очищали его от краски, внимательно изучали. Если элемент относился к XIX веку, сохраняли его в полном объеме. А элементы прошлого века аккуратно изымались и затем из аутентичных материалов, по старинным технологиям воссоздавались заново. На каждую мельчайшую деталь приходились тома архивной документации. Такой подход дает нам право говорить, что мы получили имперский театр, в который возвращено все то, что было утрачено в XX веке.
— Вот, к примеру, драматическая история гобеленов, которые были изготовлены по случаю коронации Николая II и украшали историческое Императорское фойе. Если сейчас приглядеться, можно увидеть: двуглавые орлы и вензеля императора Николая Александровича отличаются по цвету от основы. Когда в 20 -е годы прошлого века этот зал переименовали в Бетховенский, пришли люди с ножницами, вырезали вензеля и вшили вместо них цветочные орнаменты. Но и это было не самое страшное. В 1974 году, перед двухсотлетием театра, гобелены отправили в химчистку, после которой они начали буквально рассыпаться. Когда реставраторы обсуждали план их спасения, предложили просто снять их и отдать в музей, а взамен соткать новые. Но наши мастера придумали ноу-хау: изобрели специальную кисть из хлопка, которой предложили очищать эти ткани. Взяли на себя ответственность и этими кистями оттирали ткань с двух сторон в течение пяти лет. В мастерской тканей создали основу под утраченные элементы, а гобеленщики восстановили узор. Конечно, само включение этих элементов выпадает за рамки научной реставрации, но без них невозможно. Практически над каждым элементом работало несколько групп. Только внутри здания работали 956 человек, и еще от полутора до двух тысяч реставраторов трудились в своих мастерских. Я общался со многими из них, и люди говорили о том, что, возможно, эта работа является самым важным моментом в их карьере.
Не менее сложной задачей оказалось восстановление тканей, из которых были выполнены шторы и обивка кресел в царской ложе. Эти ткани цвета раскаленного чугуна и с очень большой концентрацией нитей заказывали в 1895 году к коронации Николая II. Сегодня единственная в мире мастерская старинных тканей существует в Москве, на территории Новоспасского монастыря. Ткачихи работают исключительно на ручных станках. Сама история появления мастерской необычна. В 30-х годах Сталин распорядился начать строительство Дворца Советов на месте взорванного храма Христа Спасителя. Для его отделки собирались применить самые дорогие, самые качественные материалы — лучше, чем в царских дворцах. Со всей страны собрали лучших ткачих, чтобы они учились ткать на жаккардовых станках. Дворец так и не построили, но мастерицы пригодились. Они работали на восстановлении дворцов в Гатчине, Петергофе. Работа очень тонкая: самой простой ткани без рисунка в день выходит один метр. При реставрации Большого три года ушло на изготовление 750 метров шелковой ткани для штор и драпировки.
Вообще люди здесь бились по-страшному, чтобы доказать, что они лучшие в профессии. Доходило до курьезов. Фасад здания до войны украшали музы, которые погибли при бомбежке. И вот звоню как-то пресс-секретарю Дирекции по строительству, реконструкции и реставрации Евгении Васильевой, но телефон не отвечает. Когда наконец дозвонился, выяснилось, что она была на совещании по поводу муз. Я, мягко говоря, удивился: что можно так долго обсуждать? Оказалось, чуть не до драки дошло, когда стали выяснять, сколько складок должно быть на тунике музы — две или три. Муз сдали только в августе, потому что реставраторы, скульпторы и историки между собой долго не могли договориться. Для нас с вами эти нюансы незначительны, а для специалистов очень важны.
— Да уж... Например, на квадриге работала бригада известных на всю страну реставраторов во главе с Владимиром Евгеньевичем Никифоровым. Такие колоритные бородатые дядьки, которые восстанавливали бронзу на половине памятников Питера. Им пришлось повозиться с Аполлоном. Выполненный методом гальванопластики и полый внутри, он сильно пострадал, потому что во время войны его посекло осколками бомб и вода затекала ему внутрь, скапливаясь, в частности, в пальцах. И когда замерзала, то расширяла их. Аполлон стал выглядеть как подагрик... А что касается лошадей, то мастера специально ездили смотреть слепки их зубов, потому что задние зубы у лошадей Клодта были сточены. Специальный человек в бригаде был, который за зубы отвечал, его называли «дантистом»... И вот на День города назначено торжественное открытие квадриги, а мастера не хотят расставаться со своим детищем. Владимир Евгеньевич почти плакал. И до сих пор он каждый месяц пишет Жене Васильевой: «Как там мой мальчик?» — имея в виду Аполлона, и Женя шлет ему фотографии.
— Это действительно так, и вот почему. Зрительный зал — ключевая точка всех работ. 156 позолотчиков работали над восстановлением золочения, но самым главным было восстановить уникальную акустику. Зрительный зал Большого был задуман Альбертом Кавосом как большая скрипка. В самом деле, если посмотреть на театр в разрезе сверху, вы увидите, что зрительная часть, с изгибом переходящая в сценическое пространство, напоминает корпус скрипки. Продолжая эту метафору, Кавос отказался при отделке стен от каких-либо материалов, кроме резонансной акустической ели — материала, из которого делают скрипки, виолончели и гитары. А для лепнины мастер намеренно, чтобы ничто не мешало распространению звука, отказался от гипса и использовал папье-маше. Из него было сделано все — от элементов лож до фигур атлантов. Только имперские гербы и фигурки мальчиков путти, украшавшие царскую ложу, были гипсовыми. Работая дальше над акустикой, Кавос поставил пол под углом на специальную воздушную подушку. Пустое пространство тоже влияло на звук. Оркестровую яму посадил «на барабан», то есть под ней тоже находилось пустое пространство, которое резонировало.
К концу XIX века зал Большого театра был лучшим по акустике, но в советское время все это постепенно уничтожили. Зал расширили с 1740 до 2185 мест, выкинули старые кресла, поставили маленькие неудобные стулья, перегородки сделали из ДСП, в качестве изоляции использовали пенопласт, папье-маше отбили, замазывая чем угодно, в некоторых местах даже цементом. Пол в 1950—1960-е годы выровняли, что ухудшило видимость в партере. Когда нашли «барабан» под оркестровой ямой, решили, что это недодел, и залили его цементом. В результате в рейтинге оперных театров к 2000 году Большой занимал лишь 55-е место. Именно поэтому, когда говорили, что надо спасать акустику театра, за эталон взяли XIX век. Привлекли к работе ведущих немецких акустиков. Каждый белый элемент, который сегодня можно видеть в зрительном зале, — это вставки из резонансной ели. От оригинала сохранилось только 50 процентов, все остальное пришлось заменять. Панели проверяли на качество звука в трех российских институтах. Следовало добиться, чтобы каждая новая панель отражала звук, как старая. С этой же целью убрали пенопласт, гипс и вернули папье-маше. Нам повезло — на Алтае нашли фабрику, где делают настоящий папье-маше, до сих пор варят бумагу из опилок в чанах. Наши реставраторы им годовой план выполнили.
