неповторимость. Но и есть как раз не историческая сущность процессов, а их необязательный механизм. И человек, как он существует в истории, как смысл и как утрата смысла, не укладывается в этот механизм. Персонаж драмы, который и человека хочет уложить в рамки этого механизма, вынужден совершить иррациональный скачок. Что значит — человек как вексель? Это значит, что время выдает вексель человеку и человек в конце должен его оплатить. Это значит, что время вручает человека ему самому, этому человеку, и сам человек
несет за себя ответ. Век человека краток, во всякий миг с человека может быть спрошено, что он такое был[7]. Но отнюдь этот «вексель» не может значить, что человек, как любая вещь, обменивается на деньги и что если он ест и пьет купленное на деньги и получает жалованье, то в конце концов и сам он превратится в вещь, сущность которой, смысл и бессмыслица, все в тех же деньгах. Человек теряет свой смысл, но совсем не на низком уровне такого денежного механизма. И вот эта речь персонажа из драмы Грильпарцера рассчитана на то, чтобы поразить воображение, но не рассчитана на разбор мысли. А это — ложная риторика. Правда же в том, что поток жизненный и поток временной никак не сводятся к общественным механизмам, существующим в жизни. Но такая ложная риторика — это есть литература XIX века, с которой Грильпарцер здесь полемизирует в скрытой и крайне опосредованной форме, коль скоро для него как для поэта и как для человека просто не существовал тот слой журналистики, в котором в XIX веке происходила литературная полемика. Грильпарцер полемизирует с ложным эмпиризмом, который вычитывает некий смысл из самих вещей и явлений окружающей жизни и, может быть, даже разоблачает этот смысл. Грильпарцер — тоже эмпирик, поскольку самодовлеющая реальность окружающего для него самое первое, что вообще существует. Но вот из этого первого существующего, из этой главной действительности, подавляющей нас своей самодовлеющей фактичностью, никак нельзя просто вычитать смысл. Жизнь — первое и главное, но эта энергийная наполненность жизненного мгновения с его самодовлеющей реальностью может быть только наполненностью мгновения в потоке жизни. Значит, все вещи пронизываются проходящим через них жизненным потоком. Bor где предрешается смысл и бессмысленность. Но это, по сути дела, измерение истории. Это все та же, самая первая, самая первичная, самая бросающаяся в глаза и воздействующая на чувства жизнь, она никогда не перестает быть для Грильпарцера такой непосредственной жизнью, — но эта жизнь, раскрытая как ее конечная полнота, есть история, есть исторический жизненный поток, есть судьба. Судьба овеществлена и осуществлена в вещи. Теперь нам более понятно то, что не вполне понятно сразу и не очень близко как художественный символ — как самое большое и самое малое, самое необходимое и самое случайное могут замкнуться в одном; теперь более понятно, почему вещь становится символом судьбы, почему в «Праматери» к кинжалу привязана жизнь и смерть целого рода. Сквозь вещи творится смысл человеческой жизни, но сквозь вещи совершается и обессмысливание жизни. Теперь более понятно, почему Медея говорит о неизменности природы и вещей. Ночь сменила день, сегодня сменило вчера, вещи могут стать свидетелями и даже орудиями катастрофы человеческой сущности, но вещественное, конкретное, механическое остается, тогда как человек исторически приходит к пустоте, к ничто, к утрате действительности для себя. Действительность и сквозящий в ней жизненный поток никуда не пропадают, — лишь человек может исторически утратить действительность для себя, именно для себя. Но это и есть, по Грильпарцеру, современная ситуация человека, отражающаяся в его психологии и в его жизненной философии. Как только человек утрачивает для себя действительность, он начинает жить для себя, уже в своем особом эгоцентрическом мире — такой человек есть тогда Язон. Его воля теперь окончательно свободна, она не сдерживается уже ничем. Между волей и действием, между желанием и достижением цели, как говорит Медея, уже нет решительно никакого различия. Человек волен строить теперь свой мир и осуществлять свои миражи. Но это, как мы видим, сон. Это жизнь во сне. Не вообще жизнь есть сон, но жизнь человека, давшего себе волю, жизнь человека, воля которого выпущена на свободу, есть сон. Когда Грильпарцер называет свою драматическую сказку так — «Сон: жизнь» (это девятая в ряду тринадцати драма Грильпарцера), то это не простое следование кальдероновскому барокко и не простое воскрешение готических ужасов, но сугубо современный поворот всей темы. Тема звучит как исторически вполне определенная. Это человек, претерпевая свой крах, исторически утрачивая свой смысл, свою жизнь превращает в сон. Сон в драме «Сон: жизнь» — это аллегорическое осуществление человеческой сущности в эпоху исторической Ночи, тут все зло — это творение свободной воли человека в свободном пространстве. Конечно, эта драма немыслима без готических ужасов и нигилистических фантазий конца XVIII века, но она также близка к психологизму середины XIX века, и, поставленная в 1834 году, не может не напомнить нам о Достоевском и изображенной им нигилистической философии свободной воли.
Но сон — это аллегории человеческой жизни, но и жизнь человека вообще есть аллегория. Она есть аллегория, коль скоро она не есть вообще уже жизнь, то есть не осуществляет себя во всей полноте. Драма вообще есть аллегория человеческой жизни. А что же вещи? Вещи окружающей нас действительности при своей непосредственной, самодовлеющей реальности, при всей воздействующей на нас, занимающей наши чувства и оглушающей их данности, — суть аллегории проходящего сквозь них исторического, жизненного потока. Итак, у Грильпарцера жизнь есть самое высокое, так сказать, самая общая и основная категория его жизненной философии, но тем не менее — и именно поэтому все окружающее в своем непосредственном существовании еще не есть вся действительность и вся жизнь; все вещи скрыто и ненавязчиво указывают внимательному взгляду на то, что в них и за ними, на жизнь как предельную полноту своего осуществления. Вещи сводят в сиюминутность своего существования весь поток судьбы, они — не символы, а именно аллегории судьбы. Все реальное — это окна и ворота в жизненную полноту и в ту историю, в которой совершается судьба человека. Вещи — аллегории, коль скоро они внутренне историчны, коль скоро они свидетели и исполнители истории. Итак, конечная тема уже первых трагедий Грильпарцера — это исторический кризис человеческого существования, человеческого смысла. Но это именно конечная тема, а не то, о чем собственно и прежде всего идет речь в драмах. Только через непосредственную убедительность первого и главного плана драматического действия виден конечный. Через реальную недостаточность, неполноту и несовершенство конкретной, непосредственной жизни людей видна конечная полнота жизни. Эта полнота — иное, нежели эта нарушенная полнота обычной жизни, чем это жалкое существование или иллюзорное богатство людей. Но и это жалкое существование — иное той полноты. Но тут не противоречие, а продолжение: все бедное, искалеченное и тщедушное существует все же только в конечном богатстве жизненной полноты, бедность указывает на богатство, скудость — на полноту. Эта жизненная ограниченность — аллегория жизненной бескрайности, иллюзорное осуществление в бреду эгоистических мечтаний — аллегория реальной осуществленности в идеальном космическом порядке жизни. Через извращение мы узнаем должное, через безобразное — красоту, через мгновение — историю. Истина жизни как молния поражает нас, когда она внезапно проглядывает сквозь искаженность реальных черт окружающей нас жизни.
Драма Грильпарцера строится как такая аллегория, в которой первый план — план конкретной и протекающей на наших глазах реальности объемлет все и покоряет себе все, занимает все чувства и все внимание зрителя, но через этот, только через этот план иногда просматривается другой — идеальная осуществленность жизни в ее полноте, но просматривается и катастрофа, совершающаяся в глубине вещей и поражающая их корень, просматривается крах смысла человеческого существования, совершающийся не «здесь и сейчас», а в истории, на всем протяжении истории. Грильпарцер пишет в пору создания «Золотого руна»: «Искусство должно быть похоже на природу, просветленным отображением которой оно является — не вполне объяснимым и для самого глубокого взгляда и однако уже чем-то и для самого простого созерцания, разглядывания <Beschauen>, искусство должно быть значительным <Bedeutedes>» (VI, 127). Это — правильное описание грильпарцеровской аллегории, первый план не указывает на конечный план смысла как на нечто совершенно иное, не указывает на него как знак-указатель, но все иное, высшее, что есть в конечной полноте, есть живое продолжение того, что есть в конкретной, непосредственной данности. Ведь конечная полнота сворачивается в простоту непосредственно-данного, в прозаическую
