использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать» все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства.
Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним «не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства» как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление» вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и гроза Штифтеря, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность» для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки» (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона» мироздания, поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (См.: История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 473–478).
[15]
Stifter A. Witiko / Hrsg. von М. Steil. Basel, <1953>. S. 918–920.
[16]
В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорно-песенной традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из романа. Стиль «Витико» — прямой результат стилистического развития в творчестве Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штифтер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонационное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем большее сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке Брукнера.
[17]
Stifter A. Op. cit. S. 752 753.
[18]
Но очень важно заметить, как упрямо сохраняет Штифтер логические связи. Если оперный дуэт сокращает предполагаемый разговор до ключевых слов и ослабляет логику смысла, то у Штифтера скорее дается логическая схема возможного диалога, это крайнее отстранение жизненного, окаменение разговора в угловатых глыбах смысла. Штифтеровский «лирический герой» никогда не мог бы сказать, что не знает, почему любит, — он знает: «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб» («Du bist mir lieb gewesen, weil du mir lieb gewesen bist», — к сожалению, сейчас невозможно дать стилистическую оценку этого, казалось бы, столь формального, а на деле по-штифтеровски великолепного неожиданного перфекта); эта подчеркнуто логическая форма тавтологии, которая придана «беспричинности» чувства, по-настоящему потрясает воображение читателя, и для этого есть основания. Ведь в штифтеровском дуэте есть свое ключевое слово, — это «быть любым» (lieb sein); оба героя заняты тем, что вспоминают о своей давней встрече, когда их взаимное чувство не было ими понято и высказано, — теперь они перебирают отдельные моменты прежней встречи и каждый такой момент соотносят со своим чувством, подчиняют ему и объясняют им; «быть любым» — это предикат, который относят они друг к другу в каждый отдельный момент своего поведения; они, по сути дела, занимаются логическим разбором ситуации прошлого и так, что их чувство выявляется через свое прошлое. Но одновременно ситуация прошлого погружается ими (логично, до крайности последовательно!) в чувство любви, в особое «бытие любви» (они не могли бы сказать друг другу: «Я люблю тебя»), и логическое членение диалога дает в итоге именно небывалое лирическое нарастание: вот почему такое сильное впечатление производят кульминационные слова «дуэта» — «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб», вместе с ними завершается (и логически оформляется) погружение всего бытия героев внутрь любви; залогом любви становится не субъективное чувство любви, а нерушимое бытие любви, которое шире и мощнее всякого субъекта, всякого «я», шире, изначальнее его знания своих чувств…
[19]
Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961. S. 608.
[20]
Ibid.
[21]
Ibid. S. 609.
[22]
ibid. S. 610: «Wie hatte seit einigen Augenblicken alles sich um mich verandert, und wie hatten die Dinge eine Gestalt gewonnen, die ihnen sonst nicht eigen war. Nataliens Augen, in welche ich schauen konnte, standen in einer Schimmer, wie ich sie nie, seit ich sie kenne, gesehen hatte. Das unermudlich fliessende Wasser, die Alabasterschale, der Marmor waren verjungt; die wei?en Flimmer auf der Gestalt und die wunderbar im Schatten
